http://www.divisare.com/explore/lessons Wed, 27 Jan 2010 07:13:32 GMT New Lessons on Divisare by every users http://www.divisare.com/lesson/52 temi esercitazioni Wed, 27 Jan 2010 07:13:32 GMT http://www.divisare.com/lesson/52 Roberto Carratù http://www.divisare.com/lesson/49 Classificazione e teoria Sun, 11 Jan 2009 05:56:31 GMT http://www.divisare.com/lesson/49 Roberto Carratù http://www.divisare.com/lesson/48 Scoperte e studi sulla natura della luce Sun, 11 Jan 2009 05:56:56 GMT http://www.divisare.com/lesson/48 Roberto Carratù http://www.divisare.com/lesson/46 Tipologie di lampade Sun, 11 Jan 2009 05:57:53 GMT http://www.divisare.com/lesson/46 Roberto Carratù http://www.divisare.com/lesson/44 Prima lezione sulle proporzioni nell'architettura del passato e quella recente. Sun, 27 Apr 2008 20:16:07 GMT http://www.divisare.com/lesson/44 Bruno mario Broccolo http://www.divisare.com/lesson/43 grandezze illuminotecniche Sun, 11 Jan 2009 05:58:26 GMT http://www.divisare.com/lesson/43 Roberto Carratù http://www.divisare.com/lesson/38 #**IL SISTEMA DELLE CUCINE COMPONIBILI** ##Stefano Follesa ##2.2 LE NORMATIVE TECNICHE DI SETTORE LE NORME DIMENSIONALI Le prime cucine modulari “all’americana” comparse in Italia alla metà degli anni cinquanta presentavano un abaco di elementi estremamente limitato e composto fondamentalmente da cinque basi (ad uno, a due sportelli, con lavello, ad angolo con cassettiera) e dai relativi pensili. La colonna dispensa era l'unico elemento verticale del sistema (gli elettrodomestici ancora non venivano incassati). Tutti gli elementi presentavano le stesse dimensioni in altezza e profondità mentre in larghezza il modulo base era di quaranta centimetri. Solo nel 1960 con la T12 della Boffi si inizia a parlare di cucine componibili (all'americana) con piano unico di lavoro ed elementi proporzionali basati sul modulo di 15 centimetri. Nel 1969 il Comitato Europeo stabilisce per la prima volta le misure standard per le cucine componibili: "altezza delle basi 850 mm, altezza zoccolo 100 mm, rientro 50 mm, rispetto allo spigolo anteriore del piano lavoro, profondità dei piani di lavoro 600 mm, profondità dei pensili max 350 mm". E' il primo tentativo di unificare a livello europeo la produzione di cucine componibili a cui seguono norme delle singole nazioni europee e norme comunitarie. Attualmente le norme europee in vigore relative al dimensionamento nel settore cucina sono le seguenti: - EN 1116 (edizione Novembre 2004) "Dimensioni di coordinamento per mobili per cucina ed apparecchiature per cucina". - En 14749 -Dicembre 2005 - "Norme generali sui mobili" Per quanto riguarda la sicurezza, c'è una norma tecnica europea (UNI EN 1153/97 - "Requisiti di sicurezza e metodi di prova per mobili per cucina fissati ed indipendenti e per piani di lavoro"), mentre la NORMA UNI 9746 contiene i termini e le corrispondenti definizioni relativi ai mobili ed apparecchi da cucina e ai loro componenti. Altre norme UNI riguardano poi la durata dei componenti, la resistenza alla luce, l'umidità e l'abrasione, la resistenza al calore. In un gruppo congiunto WG1-WG2 del CEN/TC 207 è in corso di elaborazione un progetto con lo scopo di unificare in un unico documento normativo le norme EN 1153 - 1995 " Requisiti di sicurezza e metodi di prova per mobili per cucina fissati ed indipendenti e per piani di lavoro" ed EN 1727- 1998 "Mobili domestici - Mobili contenitori - Requisiti di sicurezza e metodi di prova". Nel novembre 2004 è stata pubblicata (in lingua inglese) la nuova edizione della norma UNI EN 1116 che sostituisce la versione del 1997. Il problema reale è però che non esiste una norma che stabilisca l'obbligatorietà per i costruttori di mobili di seguire le norme tecniche. LE NORME QUALITATIVE La situazione è differente per quanto attiene la qualità dei mobili. Sino al 2000 l'unica certificazione di qualità legata alla produzione era la ISO 9000 (poi sostituita dalla ISO 9001), relativa però al sistema di qualità aziendale garanzia della serietà e dell'affidabilità dell'azienda produttrice ma non del prodotto in sè. A partire dall'anno 2000 l'Icila, ente italiano di certificazione specifico per i settori dell'arredamento e del legno, fornisce una certificazione di prodotto per le cucine che garantisce la qualità dei manufatti. L'ICILA è federata CISQ, la principale struttura certificativa italiana, che fa parte di IQNET, la maggiore rete mondiale di certificazione, di conseguenza la certificazione sul prodotto ha validità anche per i principali paesi europei. La certificazione di prodotto nel settore arredamento e legno in italia ha una vita recente mentre in altri paesi (per esempio Germania e paesi dell'europa centro-settentrionale) è una realtà da molti anni:e i prodotti privi dell'etichetta "certificato" si vendono più difficilmente di quelli che ne sono dotati. La certificazione può essere concessa in tutti i settori in cui esistono norme Uni o En di riferimento e in alcuni casi come quello delle cucine componibili, i produttori preferiscono riferirsi a capitolati più stringenti rispetto alle norme esistenti. ##2.3 - I MATERIALI Esistono tanti possibili modi per classificare le tipologie di cucine componibili attualmente in commercio. A prescindere da una classificazione generale in cucine classiche e cucine moderne, si possono fare delle sottoclassificazioni con una distinzione per tipologia di anta (liscia, a telaio, a profilo, a saponetta etc) o per azienda produttrice, o per fascia di mercato etc. Bisogna riconoscere che un po' come avviene in altri settori produttivi (il settore automobilistico ad esempio), alcune tipologie estetiche sono trasversali alle varie aziende produttrici e capita sempre più spesso di trovare lo stesso modello prodotto sotto diversi nomi in cataloghi di varie aziende, con differenze estetiche minime ad evitare accuse di plagio. Una delle tendenze in corso che alimentano una totale confusione nel consumatore è poi quella di produrre sotto un unico nome di prodotto una varietà di tipologie di anta e materiali di finitura. Dovendo orientare il lettore su una distinzione tra i vari modelli in commercio, è stata scelta una classificazione sulla base dei materiali di finitura e perciò trasversale ai modelli e alle aziende produttrici. I MATERIALI DI STRUTTURA I materiali di struttura delle cucine componibili sono generalmente indipendenti dai materiali utilizzati per le ante e seguono spesso filiere di produzione autonome. La modularità di basi, pensili e colonne permette infatti alle aziende l'utilizzo delle stesse strutture per differenti modelli di cucine, adeguando le finiture a quelle delle ante o utilizzando dei coprifianchi di finitura nelle parti di struttura a vista. Quasi tutte le cucine in commercio hanno il fusto contenitore in nobilitato melaminico, un materiale che ha una buona resistenza ai graffi, alle abrasioni e alle macchie, ma una scarsa resistenza all'acqua e all'umidità perché composto da pannelli di particelle di legno (truciolare) rivestiti da fogli di carta impregnati di resine melaminiche. Esiste, tuttavia, un nobilitato molto più resistente rispetto a quello tradizionale. Conosciuto come laminato HPL è un rivestimento a base di carta impregnata con resina fenolica. Viene anche classificato con la sigla V100. Il nobilitato melaminico come tutti i pannelli composti da fibre di legno rilascia nel tempo formaldeide, un gas nocivo sospettato di essere cancerogeno. In Italia non esistono norme restrittive in merito, ma le aziende produttrici citano la Classe E1, che indica il rispetto dei limiti di emissione di formaldeide, secondo la legge tedesca. In alternativa ai nobilitati melaminici possono essere utilizzati per le strutture pannelli in multistrato, (cioè composti da più strati di legno sovrapposti, incrociati e incollati tra loro) che garantiscono un fusto contenitore con elevata resistenza all'acqua e all'umidità o pannelli in mdf (medium density) prevalentemente come supporto per le laccature. I MATERIALI DI FINITURA Vi sono tanti possibili modi per classificare le tipologie di cucine componibili in commercio. A prescindere da una classificazione generale in cucine classiche e cucine moderne, si possono fare delle sottoclassificazioni con una distinzione per tipologia di anta (liscia, a telaio, a profilo, a saponetta etc) o per azienda produttrice, o per fasce di mercato etc. La realtà della produzione è estremamente variegata e complessa e una delle tendenze in corso è, ad esempio, quella di produrre sotto un unico nome di prodotto una varietà di tipologie di ante e materiali. La classificazione che segue tra i vari materiali è perciò trasversale ai modelli e considera la finitura esterna come elemento primario di distinzione. Cucine in laminato E' sin dalle origini dei sistemi il materiale principe delle cucine componibili e tutt'ora quello di maggiore diffusione. Per pannello laminato, s'intende un semilavorato il cui supporto frequentemente costituito da un pannello di particelle di legno (anche conosciuto con il comune termine di pannello truciolare) è rivestito da un materiale sintetico costituito da più strati di materiale fibroso (nella maggior parte carte impregnate con resine termoindurenti come la melaminica o la fenolica) amalgamati mediante calore ed alta pressione. Lo strato a vista del pannello è chiamato con il termine inglese overlay (che giace sopra) ed è costituito da un foglio di carta decorativa sul quale si è applicato uno strato di resina sintetica spesso trasparente e di natura melaminica che conferisce al laminato plastico sia l'effetto estetico, sia la brillantezza, l'impermeabilità e la resistenza alle azioni meccaniche, ai prodotti chimici utilizzati per la pulizia, ai liquidi e alle sostanze quotidianamente presenti nell'ambiente cucina come acqua, olio, caffè, vino, tè e così via. Anche per i laminati così come avveine per le laccature si pùò parlare di una finitura opaca o semilucida e di una finitura lucida. Gli effetti estetici sono illimitati ed essendo il laminato plastico un prodotto industriale, è anche garantita l'omogeneità del colore e della tonalità. Per quanto concerne la stabilità, questa è assicurata sia dallo spessore (per quelli destinati al rivestimento è compreso tra 0,8 - 1,5 mm.), sia dal robusto substrato costituto da più carte impregnate spesso visibili ad occhio nudo perché costituiscono uno strato di colore più scuro rispetto a quello decorativo. E' possibile distinguere i tipi di laminato sulla base delle tecniche di costruzione: Laminato HPL. L'anta è realizzata partendo da un pannello truciolare rivestito da un foglio a base di carta impregnata di resina fenolica. I vantaggi sono di tipo pratico: antigraffio, facile pulibilità, resistenza agli urti, all'umidità e al calore; Laminato polimerico. L'anta è formata da un pannello truciolare rivestito con materiale plastico di spessore variabile. Particolarmente flessibile nella lavorazione consente la realizzazione di diverse soluzioni estetiche; Nobilitato. L'anta con anima in truciolare ha la superficie rivestita con carte decorative impregnate di resina melaminica, resistente ai liquidi, agli urti e ai graffi; Cucine in laccatura L'anta laccata viene prodotta generalmente utilizzando pannelli in MDF ricoperti di vernici poliuretaniche o, per prodotti economici attraverso la verniciatura di pannelli truciolari precedentemente impiallacciati con carte a basso costo. La verniciatura viene fatta con vernici e lacche di diverso tipo, generalmente a base di resine sintetiche. La scelta delle tonalità è legata ai cambiamenti dei gusti estetici tanto da rendere spesso individuabile sulla base del colore il periodo di produzione di una cucina. L'anta laccata richiede una certa cura in quanto è poco resistente ai graffii, all'abrasione e all'urto. La laccatura può essere generalmente in finitura opaca o lucida. Laccatura opaca E' il tipo di laccatura più utilizzato per la facilità di realizzazione ed i bassi costi di produzione. Oggi esistono vernici super opache molto belle al tatto, ma la finitura opaca tende a trattenere maggiormente lo sporco. Inoltre le vernici opache tendono a lucidarsi per sfregamento, creando aloni sulla superficie dell'anta. Laccatura lucida Esistono due modi per eseguire la laccatura lucida: con lucido diretto o con lucido spazzolato. Nel primo caso si utilizza una vernice già lucida. Ma presenta diversi difetti: non si ottiene una perfetta planarità e ci possono essere piccole imperfezioni dovute alla polvere inglobata nella vernice durante la fase di essicazione.Nel secondo caso si utilizza il lucido spazzolato. La pellicola di vernice viene levigata con grane sempre più sottili fino a raggiungere una perfetta planarità. Cucine in legno Di maggior pregio rispetto alla tradizionale cucina in laminato la cucina in legno è senza dubbio quella che più di ogni altra sa trasmettere un senso di calore all'ambiente. Materiale principe nelle cucine classiche, anche il legno segue l'evolvere dei gusti abitativi e in linea con quanto avviene negli altri sistemi, ogni anno vengono proposte nuove specie legnose e nuovi trattamenti del materiale. Vi sono varie tipologie di ante in legno diretta conseguenza di diversi sistemi realizzativi: Ante impiallacciate. Il piallaccio detto anche "tranciato" è un sottile foglio di legno (circa 0,6 mm) ottenuto attraverso la tranciatura dei tronchi. Viene utilizzato per rivestire i vari pannelli legnosi (MDF, truciolare, legno massello, ecc.) poi detti impiallacciati. Il legno viene poi trattato con vernici idrorepellenti e antigraffio. Ante in legno massello. Realizzata con pannelli di legno pieno ricavato direttamente dal tronco trattati con vernici particolari resistenti all'acqua e all'umidità. Anta a telaio L'anta a telaio si compone, generalmente, di un telaio in legno massello e di un pannello interno, in varie tipologie. In commercio esistono ante che esteticamente imitano la presenza di un telaio, ma che in realtà sono costituite da un finto telaio, ricavato direttamente da un pannello in medium density rivestito con foglio termoplastico colorato, o in finitura legno. Cucine in vetro Sono comparse a partire dal 2004 parallelamente ad un utilizzo del vetro colorato in sostituzione della laccatura lucida in tutti gli ambienti dell'abitazione. Presentano diversi vantaggi rispetto alla laccatura lucida come una maggior resistenza a graffi ed abrasioni, una maggior semplicità di pulizia, ma hanno l'inconveniente della fragilità agli urti. Generalmente l'anta in vetro è contenuta all'interno di un telaio in alluminio. ##2.4 - GLI ELEMENTI COSTITUTIVI DEL SISTEMA: BASI, PENSILI, COLONNE LE BASI Una base di cucina standardizzata è un elemento scatolare formato per tre lati (fondo e due fianchi) da pannelli in spessore prevalentemente 22mm e avente per schiena (lì dove tale schiena e necessaria) una lastra molto sottile (5mm) che viene infilata all'interno di due piccoli canali situati nella parte tergale dei due fianchi della struttura. Lo schienale non è un elemento fisso perché non tutte le basi che compongono la struttura della cucina hanno bisogno di uno schienale, (ad esempio la base lavello che prevede nella parte retrostante i tubi di arrivo e scarico dell'acqua non richiede lo schienale, così come la base forno dietro la quale è necessario prevedere gli attacchi elettrici) ma viene applicato in sede di assembramento della scocca. I due lati rimanenti vengono occupati dell'elemento di chiusura a vista (anta, cassetti, cestone) e in fase di montaggio dal piano lavoro che chiude il lato superiore. A tal fine, nella parte superiore della base, due traversi di congiunzione tra i fianchi permettono la chiusura dello scatolare e il bloccaggio della base al piano di lavoro . A differenza di quanto avviene per i sistemi modulari a spalla portante, gli elementi costitutivi del sistema cucina arrivano alla distribuzione già montati ( le basi ad esempio sono complete di ante o cassetti) e spesso ciò costituisce un problema per la gestione dei magazzini. Le dimensioni standard di una base sono di 72/73 cm per l'altezza e 51/52 cm per la profondità. I fianchi presentano nella parte frontale una preforatura per l'inserimento delle basette delle cerniere o delle guide dei cassetti e cestoni e nella parte terminale una fresatura per l'inserimento del pannello-schienale. Tale pannello è generalmente montato ad una distanza di 1 centimetro dalla fine del pannello (50 centimetri diventano lo spazio di ingombro sfruttabile) ma alcune aziende produttrici preferiscono un montaggio a 5/8 centimetri in maniera da lasciare dietro alla schiena uno spazio libero utilizzabile per il passaggio degli impianti (vuoto sanitario) . La larghezza chè è poi la misura da gestire in fase di progettazione ha dimensioni proporzionali sulla base di un modulo di cm.15 che vanno dai 15 ai 120 cm (15-30-45-60-90-120). A completamento di tale modularità la maggior parte delle aziende di produzione ha ormai da diversi anni adottato, soprattutto per le basi con anta, alcuni moduli intermedi come il 25 cm o il 40 cm (e di conseguenza l'80). La profondità del piano di lavoro è normalmente di 60 cm di cui 2 normalmente occupati dall'alzatina che è l'elemento posteriore di finitura del piano, ma recenti studi sull'ergonomia hanno verificato che una maggiore profondità è più pratica e funzionale. I piani ideali dovrebbero infatti offrire una profondità compresa tra i 65 e gli 80 cm, per rispondere meglio alle esigenze individuali. Per tale motivo, al fine di aumentare la profondità delle basi sempre più aziende tendono a proporre elementi attrezzati da inserire nel retro-top. La differenziazione tra i vari tipi di base viene fatta normalmente considerando la funzione a cui queste assolvono. Basi a giorno Raramente utilizzate in moduli superiori ai 30 centimetri, presentano quasi sempre la problematica dell'utilizzo dei materiali di struttura e della loro differenza dal materiale di finitura. Per tale motivo soprattutto nei sistemi più qualificati vengono prodotte nella doppia versione (struttura/finitura). Basi con anta Una classificazione delle tipologie di basi con anta può essere fatta in base ai sistemi di apertura utilizzati. La tecnica ed il sistema d'assemblaggio utilizzati per collegare le ante al corpo del mobile, costituiscono non soltanto un concreto indice del livello qualitativo di costruzione della cucina, ma anche l'elemento che garantisce durabilità e tenuta nel tempo. In estrema sintesi ed in funzione del tipo di apertura/chiusura, le ante delle basi si possono suddividere in sei famiglie: a battente, a ribalta, pieghevoli (o a soffietto), avvolgibili, scorrevoli. A battente Le ante funzionano con cardini ad uno o più perni (generalmente nelle cucine classiche)oppure con le cerniere. Nel caso di ante battenti con cerniere (ossia con l'accessorio costituito da due elementi detti piastre collegate ad un perno, detto cilindro, che funge da centro di rotazione), la scelta è più variegata e vasta ed in sintesi si possono raggruppare in sette grandi gruppi: - cerniere diritte per ante a filo oppure con apertura ad angolo; - cerniere a piego per ante sporgenti oppure arretrate; - cerniere a piego intero per ante a battuta sovrapposta; - cerniere a nastro per ante incernierate per tutta la lunghezza; - cerniere invisibili per non vedere il sistema di funzionamento quando si apre l'anta; - cerniere speciali; - cerniere scomponibili per ante che si possono smontare senza rimuovere le cerniere. Nel caso di mobili contenitori aventi due ante a battente, le chiusure, dette "mediane", si realizzano con diversi tipi battute e, tra i diversi tipi realizzati dai mobilieri, citiamo: - a mezzo legno, dove le ante si aprono una alla volta; - a maschio/femmina per avere l'apertura simultanea delle ante; - con serratura su ambo le ante. A ribalta Si realizzano impiegando i cardini montati tra le coste dell'anta e l'interno dei fianchi del vano, oppure utilizzando cerniere che collegano il fondo del vano con la superficie interna della porta, cosicché, oltre a soddisfare l'esigenza del chiudere/aprire, possono essere utili come piano d'appoggio risolvendo così esigenze sia estetiche sia funzionali. Pieghevoli Sono anche dette ante a libro e consistono in due pannelli incernierati tra loro e che si aprono con movimento a fisarmonica scorrendo su guide lineari. Hanno il vantaggio del minore ingombro a parità di dimensione della base. Avvolgibili Le chiusure con avvolgibili costituiscono un sistema di chiusura molto pratico, ma molto poco utilizzato per le difficoltà e i maggiori costi di produzione . L'anta è composta da lamelle di legno incollate su un supporto di tela resistente che vengono fatte scorrere in guide incassate. Scorrevoli La scelta del sistema di scorrimento dipende da tanti fattori: la tipologia e collocazione del mobile contenitore (ad esempio, isolato, sovrapposto od incassato); la posizione delle ante nel corpo del mobile contenitore (sovrapposte, inserite nel perimetro, su fasce); dimensione, peso e materiale utilizzato per realizzare l'anta. Tra i tanti tipi quelle più comuni sono: - guida inferiore in fibra e controguida in legno duro; - guida e controguida in materia plastica rigida; - placchette di legno con fibratura verticale e guida in legno duro; - guida in metallo con sfere o con rotelle. Basi angolari L'angolo in cucina è sicuramente lo spazio più difficile da utilizzare, per questo necessita di un'attenzione particolare per poterne sfruttare al meglio, lo spazio. Le basi ad angolo tradizionali con ripiani fissi o con cestelli a mezzaluna utilizzano prevalentemente la scocca-base di maggiori dimensioni del sistema (quasi sempre novanta centimetri) alla quale viene applicata l'anta in dimensioni variabili dai 25 ai 60 centimetri. In tal modo le dimensioni totali di ingombro della base angolo risultano essere di cm 90 con anta da 30, di cm.105 con anta da 45 e di cm120 con anta da 60. Alcuni sistemi come quello delle ante scorrevoli verso l'interno o dei cesti girevoli, pur con una minore capacità di contenimento, facilitano i movimenti di prelievo degli oggetti. Basi terminali Utilizzate in chiusura di composizione portano la profondità dello spazio di lavoro dai 60 ai 35cm che è poi la profondità dei pensili. Sono prodotte con anta o a giorno e con smussatura geometrica o tondeggiante. Hanno generalmente una dimensione variabile dai 33 ai 40cm. Basi con cassetti o cestelli Normalmente le basi con cassetti, nelle dimensioni più diffuse di 30,45,60 e 90 centimetri, presentano una divisione in quattro o cinque cassetti estraibili. In alternativa alle basi tradizionali con cassetti, sono sempre più diffuse le basi con cestoni estraibili. Il vantaggio è quello di poter facilmente visualizzare tutto il contenuto, con un solo colpo d'occhio, senza doversi chinare eccessivamente per prendere il necessario. Basi lavello Nelle prime versioni di cucina componibile, tali basi erano il punto debole del sistema in quanto il ristagno dell'acqua che spesso fuoriusciva dalle tubazioni di collegamento alla rete idrica facilitava il rigonfiamento della struttura in agglomerato e il suo marcimento. A tale inconveniente si è ovviato nelle cucine di recente generazione coin u rivestimento del pianale di base con una lamina di alluminio che impedisce la penetrazione dell'acqua Sino al 1998 le basi lavello erano esclusivamente delle basi con anta prive dello schienale di chiusura Il loro utilizzo Basi per elettrodomestici Alcuni degli elettrodomestici utilizzati nelle cucine componibili richiedono l'inserimento in basi speciali. Fondamentalmente si utilizzano basi per l'inserimento di forni e frigoriferi mentre le lavastoviglie richiedono solamente l'utilizzo di un anta di finitura che viene agganciata all'anta dell'elettrodomestico. I PENSILI A differenza delle basi che costruttivamente sono composte da tre pannelli ed uno schienale, i pensili sono degli elementi scatolari completati nella parte a vista dal sistema di chiusura e finitura. La loro funzione è principalmente quella di contenere pentole, oggetti, piccoli elettrodomestici. Hanno generalmente una profondità di circa 35 cm con vano utile di almeno 31 cm. In altezza vengono generalmente prodotti in due dimensioni attorno ai 70(midi) ed ai 100 centimetri (maxi) e spesso anche nei relativi sottomoduli (35 e 50 centimetri). Per quanto riguarda i sistemi di aggancio alla parete, questi devono essere e regolabili dall'interno del contenitore per una maggiore semplicità di montaggio. Anche per i pensili può essere fatta una classificazione sulla base del tipo di utilizzo. Pensili a giorno Sono molto utilizzati nel modulo di 15 cm Pensili con anta Come per le basi anche per i pensili è possibile una classificazione sulla base del sistema di apertura; A battente e' la piu' tradizionale, economica e facile da applicare. nei pensili e in posizione aperta puo' creare impedimento ai movimenti ed alla vista. se si desidera l'apertura totale chiedere cerniere a 170°, che nei pensili-colapiatti vengono montate di serie. A vasistas L'apertura e' assistita da pistoni oleodinamici e guide di scorrimento che permettono un movimento verso l'alto. Riduce l'ingombro in fase di apertura, crea accesso ad ampi spazi. E'ovviamente sconsigliabile a persone di bassa statura. Basculante Il sistema di apertura basculante trattiene l'anta in posizione aperta, e consente di accedere all'interno dei pensili senza alcun impedimento. Funziona con un semplice gesto. Sistema basculante "vola" Di recente inserimento, riduce l'ingombro dell'anta aperta con l'apertura a salire brevettata. A libro Ogni anta si piega su se stessa, riducendo l'ingombro in fase di apertura. funziona su cerniere e guide di scorrimento. Scorrevoli in vetro su telaio in alluminio, e' una soluzione leggera che funziona su guide di scorrimento e routine in nylon. Pensili con elementi ad estrazione Data la maggiore difficoltà di accesso i sistemi ad ante scorrevoli sono poco utilizzati nei pensili delle cucine e generalmente limitati ai moduli da 15 centimetri in abbinamento al jolli estraibile nelle basi. Pensili scolapiatti Sono elementi dove il piano di fondo e quello intermedio sono sostituiti da griglie in alluminio per lo scolaggio e il ricovero di piatti e bicchieri. Generalmente il pensile scolapiatti segue la modularità della base lavello a cui si sovrappone ed è quindi prodotto nei moduli 45,60,80,90 120 centimetri. Alla tradizionale apertura a libro si và sempre più ssostituendo una apertura a vasistas che consente un più facile accesso. Esistono in linea con la presenza di lavelli angolari particolari pensili lavello ad angolo nelle dimensioni di cm.60x60. ##2.5 - GLI ELEMENTI DI FINITURA: PIANI DI LAVORO, ZOCCOLI, MENSOLE I PIANI DI LAVORO Nel sistema delle cucine componibili i piani di lavoro o top nella accezione più diffusa, ricoprono gli elementi di base o alcuni complementi, come i tavoli e i piani colazione. Essi hanno non solo un ruolo funzionale (quasi tutti resistono molto bene agli urti, alle macchie, alle abrasioni, all'acqua, al calore, all'umidità), ma anche un ruolo estetico essendo in grado di fornire caratteri diversi a uno stesso modello di cucina. Naturali o laminati, in acciaio inox, composti o in ceramica, i piani cambiano infatti per tipologie, tonalità e colori, offrendosi attualmente in una grande varietà; inoltre moderni trattamenti (procedure particolari che ne accrescono l'impermeabilità e la resistenza) vedono di continuo migliorato il loro grado funzionale. La distinzione che segue è prettamente legata al materiale di costituzione dei piani di lavoro ma una classificazione analoga potrebbe essere fatta sulle sezioni dello stesso o sugli accostamenti estetici. Piani in laminato Sono pannelli di particelle rivestiti di laminati plastici; i migliori sono prodotti ad alta pressione, idrofughi e idrorepellenti. Hanno normalmente uno spessore di 3 o 4 centimetri ma arrivano in alcune aziende produttrici a spessori più importanti come i 6 o 7 centimetri. Impermeabili, stabili e resistenti agli urti e alle sostanze in genere, i piani in laminato sono certamente i piani di lavoro più diffusi grazie al basso costo ed alla grande varietà cromatica. Si differenziano oltre che per lo spessore e per la finitura anche per la sezione terminale frontale che può assumere varie forme o essere rivestita da bordature in legno o in alluminio. Queste ultime possono essere elemento caratterizzante del piano o elemento aggiuntivo (tecnotop) costituito da vari componenti assemblabili, permettendo in tal modo l'utilizzo di tutta la gamma cromatica dei piani in laminato Piani in legno Esistono in commercio differenti tipologie di piano in legno; Piani in legno lamellare e listellare Sono piani realizzati in tasselli (lamelle) di legno massicce, giuntate tra loro a incastro ed incollate con adesivi resistenti all'umidità. Essendo il legno un prodotto vivo e naturale, la sua dimensione può comunque variare (aumentare o diminuire) secondo il grado di umidità circostante Piani massello I piani in massello sono realizzati con legno massiccio, nelle diverse essenze (noce, rovere, ciliegio, frassino, ecc.). Piani impiallacciati I piani impiallacciati (utilizzati più frequentemente per i tavoli che corredano la cucina) sono realizzati con pannelli a base lignea, rivestiti con un foglio di legno pregiato. Piani in acciaio Sono costituiti da una anima in agglomerato rivestita da un pannello di acciaio di spessore mediamente intorno ai due millimetri.Sono piani di notevole impatto visivo e tecnologico, particolarmente forti e resistenti. Vengono prodotti nelle due finiture superficiali satinata e decor. Tendono a opacizzarsi, ma esistono facilmente in commercio detergenti specifici che ne restituiscono la lucentezza. Piani in pietre naturali Sono realizzati con lastre di graniti e marmi con valore dipendente dalle capacità di reperimento della pietra e dalle sue caratteristiche estetiche . Per natura sono porosi, vengono perciò trattati con prodotti impermeabilizzanti. Hanno una struttura particolarmente resistente alle abrasioni e alle sollecitazioni d'urto (soprattutto i graniti) Presentano inoltre una superficie lucida e compatta. Marmi e graniti sono prodotti estremamente variegati nell'aspetto e nel colore. Le lavorazioni riescono a produrre materiali ad elevate resistenze ad urti e a shock termici permettendo così di apprezzare al meglio la bellezza e il fascino di questi top. Piani in granito I piani in granito hanno una struttura compatta particolarmente resistente alle abrasioni e alle sollecitazioni d'urto. Se dovessero formarsi eventuali macchie per assorbimento, dopo alcuni mesi esse tendono a schiarirsi. I graniti più utilizzati sono quelli provenienti dalla Sardegna con tonalità sul rosa o sul grigio. Piani in marmo Il piano in marmo è forse quello che necessita di maggiori attenzioni, essendo composto da carbonato di calcio. Il più diffuso è quello proveniente dalle cave toscane (Carrara) . Piani ceramica Generalmente utilizzati nelle cucine tradizionali o classiche,sono piani pregiati realizzati con piastrelle in prodotto ceramico (mattonelle di grés, piastrelle in ceramica monocottura o piastrelle smaltate in bicottura) accuratamente sigillate tra loro da resistentissime resine e incollate generalmente su una base in agglomerato di particelle di legno. Hanno pregi eccezionali: sono assolutamente resistenti all'usura, al fuoco, alle macchie, a prodotti chimici e alimentari. Non assorbono liquidi di nessun genere, non trattengono lo sporco, resistono molto bene agli urti e alle abrasioni. Piani in composto Sono composti generalmente realizzati con granuli di marmo, granito, cemento e resine. Anche loro variegati negli effetti e nei colori, hanno una elevata resistenza, soprattutto alle rotture. Piani in Composto Quarz Si tratta di una miscela di quarzo e resine. Il composto quarz è disponibile in un'ampia gamma di colori: dall'azzurro al rosso, dal grigio perlato al blu intenso, dal verde chiaro al grigio scurissimo, fino ad arrivare ad alcune tipologie in cui alla lastra di agglomerato sono stati aggiunti piccoli frammenti di minerali ad effetto riflettente, che rendono l'impatto visivo ancora più particolare(cristalquarz). Tecnicamente parlando, sono fra i piani più igienicamente affidabili: non trattengono lo sporco, non assorbono i liquidi (sono molto compatti), hanno un'elevatissima resistenza alle abrasioni (i normali urti che si verificano in cucina non riescono a scalfirli) ed alle rotture (e per questo è possibile realizzare piani in quarz di notevole lunghezza, anche fino a tre metri, minimizzando il rischio di rottura nel trasporto e montaggio). Inoltre non soffrono minimamente per le aggressioni di prodotti chimici. Piani in Cristalite E' una delle ultime novità nel settore. La Cristalite è anch'esso un materiale composito che unisce alla bellezza della pietra naturale la possibilità di ottenere sfumature e tonalità cromatiche inusitate. La sua caratteristica estetica più originale è tutta nella sua trasparente profondità che, osservato da diverse angolazioni, rivela sfumature cangianti. Più costoso degli altri due compostii, la sua composizione è caratterizzata da un alta percentuale di quarzo (unito a resine acriliche) che garantisce le prestazioni tecniche più soddisfacenti: praticamente indistruttibile, assolutamente igienico, resistente al calore, non assorbe, non si graffia, non si macchia, rimane inodore, colori e lucentezza sono resistenti anche alla prolungata esposizione gata esposizione alla luce solare diretta ed inoltre la facilità di pulizia è estrema.,Infine, essendo un materiale molto omogeneo e particolarmente facile da lavorare e da sagomare, è adatto anche per creare superfici dai bordi arrotondati, come, ad esempio, penisole a piano curvo (come nella foto). Piani in vetro Un po' più costoso del quarzo, indubbiamente notevolissimo dal punto di vista estetico, questo materiale, attraverso opportune lavorazioni, ha assunto caratteristiche tali da poter essere utilizzato come piano di lavoro. Il vetro è resistente e pratico da pulire pur avendo il suo lato debole nella scarsa resistenza agli urti. La gamma di colori è molto ampia, con la possibilità di scegliere toni molto vivaci e di tendenza (come il rosso, l'arancio o l'azzurro). Il vantaggio è che, essendo il colore fuso all'interno del piano in fase di preparazione, non si correrà mai il rischio di vederlo scolorire, anche se esposto direttamente alla luce solare. Normalmente il piano in vetro viene abbinato ad ante in vetro dello stesso colore. GLI ZOCCOLI Lo zoccolo (o battistraccio) è l'elemento terminale di finitura delle basi che viene normalmente agganciato ai piedini di sostegno delle stesse, pur consentendo lo smontaggio per la pulizia. Prodotto nell'altezza standard di cm.10 o sempre più spesso nell'altezza cm. 15, viene realizzato in una serie limitata di finiture,. Zoccoli in materiali plastici Sono molto diffusi e molto pratici per la loro resistenza agli urti ed ai liquidi. Vengono rivestiti con laminati in tonalità scelte sulla base della finiture delle ante. Zoccoli impiallacciati Usati raramente hanno il punto debole della bassa resistenza alle infiltrazioni d'acqua ma il pregio di una maggiore qualità estetica . Zoccoli in acciaio o in alluminio Sempre più utilizzati nelle cucine moderne in abbinamento agli altri elementi in acciaio quasi sempre presenti nelle composizioni (lavelli, maniglie, elettrodomestici) hanno il vantaggio di una maggiore durata ed una grande resistenza. LE MENSOLE Sono gli elementi di finitura della parte alta della composizione. Vengono realizzati in profondità variabili dai 35 (in continuità con i pensili) ai 60 centimetri. Si diversificano in base al materiale costitutivo (truciolare, mdf, legno massello) ed al materiale di finitura (laminato, laccato, impiallacciato). ##2.6 -GLI ACCESSORI GLI ACCESSORI PER BASI Il canale attrezzato E' l'elemento contenitore posto dietro le basi da 60 cm. Esso aumenta di 15/20 cm la profondita' della composizione. GLI ACCESSORI PER LO SPAZIO TRA BASI E PENSILI La barra d'acciaio Nelle cucine di oggi le opzioni in questo senso sono più di una, e soddisfano esigenze pratiche ed estetiche diverse. La soluzione più semplice è quella dell'inserimento di una barra d'acciaio, che, provvista di gancetti o di specifici accessori, permette di appendere mestoli o spatole, piccoli taglieri per le verdure, tazzine, o anche piccoli contenitori per spugne e barattolini, ecc. L'inserimento della barra è una soluzione molto vantaggiosa, soprattuto quando la zona operativa della cucina è disposta su un'unica . Lo schienale attrezzato In alternativa alla barra alcune aziende produttrici propongono l'utilizzo dello schienale attrezzato in acciaio. In questa soluzione , le fessure che si distribuiscono sulla superficie permettono l'inserimento di di sostegni finalizzati ad usi differenziati: mensole, portarotoli, gancetti ecc. Il vantaggio è che in questo caso questi accessori sono "spostabili" a seconda delle esigenze e della disposizione del piano di lavoro, per tutta la parete. ##2.7 - BREVE GUIDA AGLI ELETTRODOMESTICI DA INCASSO Gli elettrodomestici da incasso rappresentano da un lato gli elementi tecnologici dei sistemi di cucine componibili, dall'altro un elemento di connotazione estetica indipendente dalla modellistica degli elementi principali ma parallelamente in continua evoluzione. La classificazione che segue tende ad illustrare le principali caratteristiche funzionali degli elettrodomestici ed i materiali e le finiture utilizzati. I FORNI Rappresentano insieme alle cappe ed ai piani cottura uno degli elettrodomestici per i quali la funzione tecnologica và di pari passo con la funzione estetica. Le differenze funzionali sono principalmente tra forno statico, forno ventilato, forno multifunzione forni con cottura a vapore oppure con cottura a microonde, ovvero combinati o polifunzione. Il forno statico Il forno statico è tra i più tradizionali, è formato infatti da due resistenze, una inferiore e una superiore e dalla funzione di grill. Il calore si diffonde dalle resistenze, questo garantisce un'ottima cottura dei cibi ma non permette di cuocere pià di un piatto alla volta. Il forno ventilato Il forno ventilato è dotato invece di una resistenza circolare posta nel fondo del forno, di una ventola e del classico grill. La resistenza, collocata dietro la parete appositamente forata del forno, scalda l'aria e la ventola la immette all'interno del forno. In questo modo è possibile cuocere più piatti contemporaneamente, anche uno sopra l'altro, in quanto il calore viene diffuso uniformemente dalla ventola e non arriva direttamente dalle sorgenti di calore in alto o in basso come nel caso del forno statico Questa modalità permette di raggiungere alte temperature in tempi brevi e ripsetto ad un forno statico ottiene gli stessi livelli di cottura con circa 20° in meno. Nella produzione recente i forni esclusivamente ventilati, che offrono quindi la ventilazione come unica caratteristica funzionale, sono ormai scomparsi lasciando spazio a forni che includono la ventilazione tra le numerose versioni dei multifunzione Il forno multifunzione In questi forni, i più completi dal punto di vista delle funzionalità, sono presenti si ale resistenze superiori ed inferiori che la resistenza circolare e la ventola tipica dei forni ventilati oltre ovviamente al grill. In questi forni dunque si può scegliere tra il metodo di cottura statico e quello ventilato. Grazie a questa completezza è possibile scegliere di utilizzare la modalità statica, oppure quella ventilata a seconda del tipo di piatto che dovremo cuocere e del tempo che abbiamo a disposizione. In questi forni si hanno dalle 4 alle 7 funzioni diversi, veri e propri programmi di cottura per la massima resa. Il forno a vapore e microonde Per i più esigenti esistono anche bellissimi multifunzione che incorporano anche funzioni di cottura a vapore o a microonde. Oltre a tutte le funzioni dei mulitfunzioni sono dotati anche di un generatore di vapore. La cottura a vapore consente risparmi di tempo rispetto alla cottura tradizionale (circa il 40% in meno) e anche di energia (15-20% in meno). Nel caso della cottura la parte interna del forno è opportuno che sia in acciaio inox. I forni mulitfunzine con microonde integrato vengono anche chiamati polifunzione. In questi forni è possibile scegliere se utilizzare la normale cottura o se usufruire del microonde, oppure, come spesso accade, unire le due modalità. I PIANI COTTURA La scelta oggi dei piani cottura puo' contare su un'amplia gamma di prodotti, diversi per misure, materiali, funzionalità e prezzi. I piani cottura piu' piccoli sono moduli da 30 cm con due bruciatori, soprattutto utilizzati per rispondere ad esigenze particolari di composizione. Gli elementi si possono accostare con dei listelli in acciaio inox. Piu' classici i piani da 60 cm, la dimensione standard più utilizzata, sul cui piano sono collocati generalmente 4 bruciatori o tre bruciatori e una piastra elettrica. I comandi possono essere frontali oppure laterali, mentre la disposizione dei bruciatori può essere a quadrato (la più diffusa) o a rombo con un migliore sfruttamento degli spazi. I piani di cottura da 70 o 75 centimetri che stanno avendo ultimamente una grande diffusione riescono a concentrare in uno spazio inferiore lo stesso numero di bruciatori (6) tradizionalmente inseritinei piani da 90 cm. Infine, i piani da 90 cm, spesso impiegati nelle cucine professionali hanno in media 5 o 6 bruciatori. Il materiale più diffuso per la realizzazione di piani cottura è l'acciaio inox. Difficile competere con le caratteristiche estetiche, funzionali ed igieniche di questo materiale che rimane tra i preferiti nelle cucine italiane. Anche se nel tempo tende a rigarsi, i piani in acciaio sono diventati veri primi attori nel palcoscenico della cucina, assolutamente in vista, forti di un design accattivante e curato, e per questo ormai privo di coperchio. Un'alternativa all'acciaio è il piano cottura in cristallo temperato, una novità che propone un effetto vetro al posto dell'acciaio. Molto utilizzate nelle cucine di design, il piano in cristallo ha una forte resa estetica , ottima resistenza al calore, anche se la sua superficie a specchio vuole essere sempre mantenuta perfettamente pulita. Infine il pano in fragranite normalmente utilizzato per le cucine in stile classico e tradizionale, si abbina bene ai colori del cotto e della ceramica Le tipologie di alimentazione Va fatta una differenziazione tra i piani in acciaio inox e fragranite e i piani in vetroceramica. Per i piani in lamiera smaltata o acciaio inox si possono avere tre tipi di alimentazione: a gas, elettrica e mista. Per l'alimentazione a gas sono presenti solo i bruciatori che possono essere di varia forma e potenza, per l'alimentazione elettrica il piano è fornito solo di piastre elettriche mentre per quella mista i due componenti, bruciatori e piastre, si combinano su un unico piano. In Italia la potenza elettrica installabile nelle abitazioni è di 3.0 KW e una piastra elettrica assorbe mediamente 1.5 KW. Per questo motivo i piani ad alimentazione completamente elettrica vengono molte volte scartati. Per quanto concerne le prestazioni di cottura, entrambi i tipi di alimentazione presentano dei vantaggi: il bruciatore a gas permette di avere una maggiore potenza e rapidità di accenzione/spegnimento, la piastra elettrica garantisce una regolazione più fine ed una migliore distribuzione della temperatura (ideale per la preparazione di creme, salse….). Se il piano cottura è in vetroceramica l'alimentazione può essere a gas, elettrica o ad induzione. Anche in questo caso l'alimentazione a gas si realizza con bruciatori, seppur di tipo speciale. Per quanto concerne l'alimentazione elettrica, questa può essere ottenuta mediante due tipi di elementi riscaldanti: alogeni (lampade alogene tubolari emettenti raggi infrarossi) oppure radianti (mediante resistenze elettriche). La lampada alogena è generalmente da preferirsi alla resistenza elettrica in quanto garantisce consumi energetici inferiori ed un minor tempo di innalzamento della temperatura. L'alimentazione ad induzione, infine, si basa invece su principi completamente diversi. In questo caso il calore viene generato nella pentola direttamente, mediante un campo magnetico prodotto da bobine ad induzione. Il piano cottura rimane freddo, riducendo al minimo i consumi e permettendo il raggiungimento ed il mantenimento della temperatura in tempi brevissimi. In questo caso è necessario però l'uso di una pentola con fondo magnetico (ferro o acciaio/ferro). LE CAPPE La cappa è un elettrodomestico essenziale in cucina. Ha da un lato un ruolo primario funzionale (serve ad eliminare gli odori sgradevoli prodotti durante la cottura dei cibi e i fumi della combustione) ma parallelamente, e sempre di più, un ruolo estetico come elemento cardine della composizione. In merito all'aspetto funzionale una cappa può essere aspirante o filtrante. Nel primo caso (aspirante) l'aria viene aspirata da un ventilatore elettrico e passa attraverso un sistema di filtri dove viene purificata. Quindi viene convogliata in un tubo che la porta all'esterno. Per installare una cappa aspirante sono necessari un condotto per lo scarico dell'aria verso l'esterno o una canna fumaria dedicata. A questo proposito per conciliare estetica e funzionalità, alcune aziende propongono in alternativa al tradizionale tubo corrugato, spesso antiestetico, un sistema di "tubi piatti" a sezione rettangolare che possono essere inseriti sopra i pensili o le mensole, rimanendo poco o minimamente visibili. Questa soluzione garantisce anche la massima sicurezza apportando sempre un ricambio di aria pulita. Nel secondo caso (filtrante), l'aria impregnata viene aspirata e depurata attraverso i filtri antigrasso e al carbone attivo (filtro antiodore) che trattengono gli odori, i fumi e il gas di combustione.e successivamente re-immessa nell'ambiente . Questa è una soluzione obbligata quando non è possibile ottenere uno scarico verso l'esterno ma per essere efficiente ha bisogno di una manutenzione costante e deve sempre essere abbinata ad una aspiratore a finestra o a muro, da azionare insieme alla cappa. I filtri antiodori vanno sostituiti ogni quattro mesi, questo rende la cappa filtrante complessa da gestire e può pregiudicare l'efficienza della cappa in quanto l'aria aspirata genera una depressione nella cucina, per cui solo una parte dell'aria viene trattata dalla cappa, mentre l'altra viene aspirata senza essere filtrata. Ne deriva che sulla parete o sulla finestra in cui vi è l'aspiratore, si possono accumulare in poco tempo tutte le sostanze non filtrate dalla cappa. In realtà la maggior parte delle cappe in commercio possono assolvere a entrambi le funzioni (aspirante e filtrante) e la scelta di rendere l'elettrodomestico aspirante o filtrante è adottabile persino in sede di installazione. La misure della cappa idevono rispecchiare quelle del piano cottura sottostante. Se ne trovano ampie dai 60 ai 180 cm., a seconda delle esigenze, e vanno centrate esattamente sopra ad un'altezza che dev'essere come minimo di 65 cm. se l'alimentazione del piano è a gas e di 75 cm. se è elettrica. La capacità di aspirazione (portata), misurata in metri cubi all'ora, deve normalmente essere proporzionale alle dimensioni del locale e all'uso che si fa dell'elettrodomestico. Per fare alcuni esempi, in una famiglia di 3-4 persone la cappa dovrebbe avere una portata di almeno 400 mc/h, portata che può aumentare se si cucina spesso o per più persone. Altro elemento importante è quello della rumorosità dell'apparecchio che alla massima velocità non dovrebbe mai superare i 60/70 decibel. Parlare delle cappe a motore remoto I FRIGORIFERI Un frigorifero, inteso genericamente, è composto da tre elementi fondamentali: l'armadio, le porte e il gruppo refrigerante. L'armadio e le porte L'armadio e le porte sono isolati termicamente rispetto all'ambiente esterno grazie all'introduzione, nello spazio esistente tra superficie interna e superficie esterna, di una particolare schiuma. L'altezza e la larghezza dell'armadio e il numero di porte presenti sul prodotto portano, come vedremo, a suddivisoni basate sulla tipologia strututturale e sulle dimensioni. La tipologia delle porte, delle cerniere che le legano all'armadio e, in generale, il sistema di fissaggio porta-antina, determinerà una distinzione di prodotti in funzione della modalità di incasso. Il sistema refrigerante Il sistema refrigerante sfrutta le proprietà dei gas di cambiare temperatura e stato in funzione della pressione cui sono sottoposti. In particolare un gas, se aumenta la pressione, aumenta la temperatura. A parità di pressione, se diminuisce la temperatura, passa allo stato liquido; dallo stato liquido, se diminuisce la pressione, torna allo stato gassoso e diminuisce la temperatura. Date queste proprietà del gas, il gruppo refrigerante presente in un frigorifero è composto da tre elementi principali: il compressore, il condensatoree e l'evaporatore. Il compressore è un motore che comprime il gas e lo sospinge nel condensatore; pertanto la pressione aumenta e il gas aumenta di temperatura. Il condensatore è un tubo a serpentina in cui il gas, compresso e riscaldato, si raffredda: la pressione rimane la stessa, il gas passa allo stato liquido. La modalità con cui il condensatore viene raffreddato porta ad una suddivisione dei prodotti basata sul sistema di aerazione. L'evaporatore è una zona in cui il liquido viene spruzzato in forma di piccole gocce e può quindi espandersi liberamente: la pressione cala, il liquido ritorna allo stato gassoso e, in tale passaggio, si riduce sensibilmente di temperatura (molto al di sptto dei 0°C), sottraendo così calore dall'interno dell'armadio. Il sistema con il quale il freddo prodotto nell'evaporatore si diffonde all'interno dell'armadio determina un'ulteriore distinzione di sistema di raffreddamento. I frigoriferi da incasso, non sono sempre sono facilmente suddivisibili in classi di misure, a causa della vastissima varietà di prodotti disponibili e dell'assenza di uno standard (pensiamo ai frighi da incasso larghi 54 cm. e quelli americani da 90). Ed ecco che rimane quindi più intuitivo parlare di volume interno totale dell'apparecchio (capacità lorda) e di volume utile o netto (lo spazio lordo scremato dallo spazio occupato dai vari componenti interni). Tipologie strutturali Questa suddivisione tiene conto, oltre alla struttura dell'armadio, del numero di porte, dell'altezza, della composizione interna. Tra le più comuni: Frigoriferi sottotop: si tratta di prodotti dotati di un'unica porta la cui altezza sia tale da permetterne l'inserimento al di sotto del piano di lavoro della cucina. Possono essere sia frigoriferi che congelatori. Qualora sprovvisti di uno spazio per gli alimenti congelati, possono essere affiancati da un sottotavolo congelatore. Frigoriferi monoporta: anch'essi dotati di una sola porta ma dotati di altezza maggiori, vanno incassati a colonna. Sebbene possano anche essere congelatori, nella maggioranza dei casi si tratta di frigoriferi, magari dotati di reparto freezer o cella ghiaccio. Frigoriferi a doppia porta: come è facile intuire sono dotati di due porte, corrispondenti rispettivamente ad uno spazio frigorifero ed ad un reparto frigo che, nelle dimensioni generali della struttura, non rappresenta più di un quarto del volume. Inseriti a colonna sono presenti in svariate altezze. Frigoriferi combinati: questa tipologia offre ampi volumi e per il reparto congelatore. Si tratta infatti di un frigorifero a doppia porta che ad un generoso frigorifero affianca un reparto congelatore capiente e ben organizzato, anch'esso organizzato in scomparti. Per la loro doppia natura i combinati si suddividono a loro volta in due categorie, i monomotori, dove un solo compressore gestisce entrambi i reparti e bimotore, dove ogni reparto è dotato di un proprio compressore. Particolare quest'ultimo molto importante, poichè a parità di volume un frigo dotato di doppio compressore consente una maggiore flessibilità nella gestione dei reparti frigo e freezer, ad esempio spegnendone uno in periodi di inutilizzo consentendo un significativo risparmio energetico. Frigoriferi a doppio motore: apparentemente simili ai combinati le coppie sono costituite dall'abbinamento di due frigoriferi monoporta, frigorifero e congelatore, incassati a colonna uno sopra l'altro. Una soluzione alternativa variamente componibile che tuttavia è formata da due prodotti distinti tra loro. ##2.8 - TECNICHE DI PROGETTAZIONE La progettazione di una cucina componibile parte dalle dimensioni dell'ambiente in cui deve essere inserita per determinare la scelta degli elementi da inserire sulla base di opzioni estetiche e funzionali. Sono elementi vincolanti la posizione e la dimensione delle finestre, la posizione del foro per la cappa, dell’attacco e del rubinetto del gas, delle prese di corrente ma soprattutto il posizionamento degli scarichi del lavandino. Quest'ultimo elemento in particolare, nel caso di progetto su ambiente esistente dove non debbano essere eseguiti interventi murari, rappresenta il punto di partenza della progettazione. Sulla base delle misure e della tipologia dell’ambiente si inizia a progettare partendo normalmente dall’inserimento del blocco lavello e della eventuale lavastoviglie o dall’inserimento del blocco cottura lì dove la cappa rappresentasse un elemento estetico prevalente. Generalizzando potremmo elencare le principali tipologie composiive: Disposizione lineare E' l’organizzazione progettuale in cui tutti gli elementi della composizione occupano una sola parete, le cui dimensioni oscillano solitamente dai 240 ai 500 cm con una estensione minima ideale sui tre metri (è generalmente l’estensione su cui vengono modulate le composizioni tipo di riferimento dei vari listini o delle proposte dei mobilieri). A seconda dell’inserimento della/e colonne in uno solo o in entrambi i terminali della composizione, può avere uno sviluppo prospettico a “c” o a “doppia c”. E’ importante che lo spazio a disposizione eccedente la profondità delle basi sia almeno di 120 centimetri in maniera da permettere l’apertura di ante ed elettrodomestici lasciando lo spazio minimo per il passaggio d una persona (si sconsiglia l’inserimento di una cucina in ambienti profondi meno di centottanta centimetri). Disposizione ad angolo Si parla di composizione angolare quando gli elementi della cucina componibile occupano due pareti contigue di uno stesso ambiente. Rappresenta una delle scelte progettuali più diffuse e come la precedente implica la presenza delle colonne come elementi iniziali e/o terminali della composizione. E' consigliabile per ambienti di medie dimensioni, lì dove il lato minore deve necessariamente non essere inferiore ai 150 cm.(dimensioni inferiori risultano sgradevoli sotto l'aspetto estetico). Comporta una maggiore autonomia di movimento nelle attività, senza particolari interferenze tra lavoro e passaggio, oltre a lasciare lo spazio per creare una zona pranzo. Disposizione "a binario" Parete dalla composizione in linea, sviluppata però su due pareti parallele. E' una tipologia applicabile quando la cucina è abbastanza larga, ma non particolarmente lunga: uno dei due lati, anche in questo caso, viene dedicato alla parte "funzionale" (area lavaggio e area cottura), mentre l'altra potrà diventare una comodissima zona per la preparazione dei pasti. Il centro della stanza sarà libero per potersi muovere comodamente fra le due sezioni o occupato dal tavolo. Disposizione con penisola La penisola (libera o attrezzata) è spesso un elemento di desiderio nelle richieste a monte della progettazione. Richiede dimensioni in profondità dell'ambiente di almeno 250cm. ( lo spazio necessario per il passaggio delle persone che si avvicinano e che vi si siedono è quantificabile dai 90 ai 110 cm.oltre alla profondità della cucina). Disposizione ad isola: L'ampiezza di spazio a disposizione è una condizione necessaria ancora di più per l'isola: collocata al centro della stanza, può integrarsi bene con una cucina in linea, su una sola parete, e costituisce una soluzione moderna e prestigiosa E' una disposizione ottimale solo per ambienti ampi e permette di inserire un grande elemento distaccato nella parte centrale della stanza. Questa isola può essere utilizzata come banco di lavoro e contenere cestelli o cassetti o può avere piani cottura, forno e o lavelli. In questo modo la cucina diventa operativa a 360° anche se non permette l'inserimento di ampi tavoli. Disposizione a golfo o ad U Se l'ampiezza è tanta da poter arredare con creatività e senza problemi di misure, si può optare anche per la distribuzione su tre lati: il tavolo rimane al centro, preparazione e conservazione si distribuiscono sui due lati paralleli, mentre lavaggio e cottura condividono il lato interno. Sun, 25 Nov 2007 11:20:24 GMT http://www.divisare.com/lesson/38 Stefano Follesa http://www.divisare.com/lesson/37 #**STORIA DELLA CUCINA COMPONIBILE IN ITALIA** ## *Stefano Follesa/Anna Nuzzacci* ##GLI INIZI (1950-1960) E' dagli arredamenti per la cucina e dal loro evolversi in una produzione di serie che prenderà avvio intorno agli anni Cinquanta la produzione componibile del mobile domestico. La cucina componibile intesa come ambiente della casa costituito da attrezzature inserite all'interno di mobili pensati e prodotti dall'industria appare in Italia a partire dalla fine della seconda guerra mondiale per trovare il suo pieno sviluppo negli anni del boom economico. Lo stile, la sua fattura e i metodi usati per la sua realizzazione discendono direttamente dalla "cucina all'americana", un tipo di cucina che già durante la guerra deteneva il primato tecnologico ed era costituita da elementi componibili in lamiera d'acciaio, verniciati a fuoco, con forno e cappa incorporati e i ripiani ad angoli arrotondati realizzati in formica o in acciaio inossidabile. Sarà la stessa cucina che verrà, nel periodo che segue la Seconda guerra mondiale,"filtrata" e posta in parallelo a quella di produzione tedesca che aveva come punto di riferimento principe la famosa "Cucina di Francoforte",considerata ancora oggi la pietra miliare della progettazione componibile di cucine in Europa. In Italia quindi, è nel corso degli anni Cinquanta che seguendo le tracce dei predecessori illustri si sviluppano due filoni di ricerca, uno relativo alla tecnologia e quindi legato agli elettrodomestici e un altro dedicato all'unificazione dimensionale e tipologica che riguardava invece il mercato del mobile. E' chiaro fin dall'esordio della cucina componibile italiana, la sua volontà di distinzione e di indipendenza da quella americana . nel marzo 1954 appare su Domus un articolo a firma di Mario Tedeschi intitolato "Una cucina italiana", in cui l'autore mette in evidenza le differenze tecniche di entrambe messe in relazione con le abitudini familiari relative: "Questa è una cucina "italiana"(…) come tale essa si contrappone in certo modo alla cucina all'americana che oggi appare quale realizzazione del concetto più progredito nel campo dell'arredamento delle cucine", per concludere con la presentazione di alcuni mobili da cucina italiani che "vogliono conciliare alcuni requisiti fondamentali delle cucine americane, con le nostre consuetudini ed esigenze.." . Non sono solo differenze tecniche che appaiono evidenti ma anche e soprattutto formali: la cucina Saffa di Augusto Magnaghi considerata l'antesignana delle cucine componibili italiane, vince la prima edizione del Compasso d'oro nel 1954 raccogliendo come motivazione del premio "la sua indipendenza stilistica rispetto al dilagante modello americano oltre che per la moralità del gusto moderno che la caratterizza". Ci si orienta fin dall'inizio quindi verso una "via italiana" della cucina, la ricerca di un disegno d'insieme che esprima un concetto nuovo basato sulla interazione di colori, luci, l'utilizzo di materiali "italiani" come il legno di noce, il frassino, l'ulivo secondo linee piuttosto classiche per l'ottenimento di una cucina meno asettica e più "umana" rispetto ai modelli stranieri. Le cucine italiane dei primi anni Cinquanta abbandonano i "vecchi" materiali autarchici come il linoleum, il vetro di sicurezza, il buxus, l'anticorodal e il legno per riconfermare il primato dei mobili in acciaio che diventa lamiera d'acciaio monoscocca nella struttura e formica per i piani di lavoro. L'arrivo sul mercato del metallo in cucina era già stato propagandato fin dagli anni Trenta da questioni pratiche: in un articolo apparso su Domus del luglio 1932 si auspicava l'uso di mobili in acciaio in sostituzione di quelli in legno perché "insensibile ai cambiamenti di temperatura e all'umidità (…) la massaia moderna (…)apprezzerà certamente questi in acciaio per la durata,la praticità e l'igiene". Esempio tipo di cucina metallica è quella prodotta già nel 1946 dalla ditta Saffa, la Multiblock composta da 5 elementi standard in lamiera zincata e verniciata con diversa gamma di colori (armadio,cassettiera,ghiacciaia,vetrina e vetrinetta) con possibilità di differenti montaggi su piantane in lega di alluminio inossidabile. Le cucine prodotte in lamiera smaltata che appaiono in questa primo periodo degli anni '50 sono, così come quelle precedenti all'inizio della guerra, rigorosamente bianche, le note di colore all'interno di questo tipo di cucine sono introdotte dall'uso di materiali diversi sui piani,nel pavimento o nel rivestimento ceramico: il materiale che introduce in modo diretto il colore all'interno della cucina è la formica , i piani di lavoro delle cucine di questo periodo possono essere tuttavia anche smaltati e vetrificati oppure interamente in acciaio inossidabile. L'uso della formica viene promosso in questo periodo da una serie di concorsi, i cosiddetti "Formica-Domus" (sponsorizzati dalla Laminati Plastici s.p.a) che ne metteranno in evidenza le qualità di resistenza, di facile impiego,di malleabilità oltre ad evidenziare la sua qualità innovativa principale e cioè la possibilità di utilizzo in 64 diversi colori. Parallelamente alla presentazione di materiali innovativi, in questo periodo si ha l'affermazione dell'elettrodomestico che inizia ora la sua forte espansione che culminerà negli anni Sessanta quando l'Italia sarà la prima produttrice in Europa seconda solo agli Stati Uniti. Le cucine "componibili" di questo periodo prodotte in Italia sono costituite da alcuni moduli ripetibili affiancati gli uni agli altri, si tratta quindi di un concetto di componibilità ancora molto accennato rispetto a quello che sarà in seguito quando alcune ditte per prime- come la Boffi nel 1947- inizieranno a "pensare" ad un mobile componibile che inglobi completamente l'elettrodomestico e sia parte di un'unità resa completa dal piano di lavoro unico. Uno dei nodi fondamentali per la realizzazione della cucina componibile è rappresentato proprio in questi anni dalla soluzione di questo problema. Uno dei maggiori difetti presentati dagli elementi modulari accostati è dato dal fatto che non si è ancora arrivati in questi anni né come concetto né quindi come produzione, all'idea di piano continuo."Il problema della connessione fra le diverse porzioni di piani di lavoro è di difficile soluzione. Solo le ditte che producono su ordinazione possono fornire piani corrispondenti ad una determinata composizione di mobili di base e quindi privi di giunti intermedi. La struttura del coprigiunto, il suo metodo di fissaggio ed il grado di adesione ai piani adiacenti sono i punti che costituiscono un campo di studio ancora aperto". E' in questo periodo che all'interno dei laboratori artigianali grandi e piccoli sparsi per l'Italia,inizia in silenzio una grande rivoluzione: i piccoli imprenditori iniziano a cercarsi uno spazio all'interno della produzione che contrasti l'egemonia della cucina metallica. Dino Boffi, tra i primi, si rende conto che da questo momento in avanti la produzione della sua azienda deve avvalersi strettamente dell'operato dei designers, per collegare direttamente l'idea alla sua realizzazione. Nascono così i primi mobili contenitori, denominati serie "N" prodotti in serie estremamente limitate e dalla linea molto semplificata ed esposti alla Fiera di Milano del 1952. E' da questo prototipo che nasce la ormai famosa Serie"C" dove la C sta per colore, presentata alla Triennale dell'anno seguente e disegnata da Sergio Asti e Sergio Favre. E' una cucina in legno laccato e poliestere disponibile in 7 colori che appare su un'inserzione pubblicitaria di "Domus" dell'aprile 1957. La scelta di utilizzare il legno nel tentativo di creare un "progetto-oggetto nuovo" è dettata da scelte di stile ma anche dal fatto che l'uso del metallo in cucina aveva iniziato a presentare col passare del tempo, problematiche legate alla corrosione. In meno di un anno di utenza infatti apparivano segni di corrosione soprattutto negli orli ripiegati degli sportelli che la vernice protettiva proprio per la conformazione curvata dello sportello non riusciva a coprire, oltre a tutte quelle zone come orli o fori dello sportello in cui la lamiera era priva di protezione antiruggine. Iniziano quindi gli studi in questo senso per inventare soluzioni alternative al pannello metallico. I primi esperimenti verranno fatti dalla Ditta Radi di Rovereto che metterà in produzione in questo periodo dei pannelli sandwich in lamiera e polistirolo , prototipi e studi sulla realizzazione del "pannello" montato su un cassonetto strutturale che porteranno progressivamente all'invenzione del pannello in truciolare di legno rivestito di laminati plastici o di impiallacciatura in legno. Alla metà degli anni '50 nasce a Bra in Piemonte, l'ABET un'azienda che si occuperà principalmente dello studio della finitura del laminato plastico e della sua interazione col colore, sarà in conseguenza dei loro esperimenti che la produzione del laminato diventerà autonoma e la formica perderà conseguentemente il monopolio in Italia. La nuova finitura che verrà adottata indistintamente da tutte le aziende che producono cucine si chiamerà ABET PRINT finitura 6. Non è raro vedere nelle immagini di cucine della metà degli anni '50 - purtroppo quasi tutte in bianco e nero,il che ci impedisce di cogliere i contrasti cromatici - strutture di mobili e piani rivestiti in laminato plastico stratificato su una struttura in legno in cui la plastica è utilizzata spesso anche per i profili e le maniglie. Emblematica di questo aspetto, la dispensa per office o cucina progettata da Paolo Chessa e presentata su "Domus" nel 1957 in cui si sottolinea " il largo impiego di materiale plastico": "le ante, sia quelle scorrevoli che quelle apribili, sono rivestite in materia plastica bianca e nera. Il ripiano di appoggio è in materia plastica azzurra. Il fondale interno del mobile è rivestito in flexa". Il modello T12 della Boffi progettato da Gian Casè , il primo realizzato in laminato plastico e legno naturale a vista , medaglia d'argento nel 1960 alla XII Triennale di Milano è il modello col quale Boffi incontrerà un grandissimo successo di pubblico e che gli permetterà il potenziamento della produzione e il conseguente allargamento della distribuzione. Il grande successo di questo modello è dovuto in parte al fatto che gli elettrodomestici come il forno, il frigorifero e le piastre di cottura sono inseriti per la prima volta in modo coordinato tra i contenitori della cucina. In un'intervista apparsa su Ottagono del 1973 Gian Casè riflette a vent'anni di distanza sull'ideazione e sul perché del grande successo: "per quanto riguarda il design non credo di aver inventato qualcosa di nuovo,(…) ho solo riproposto dei mobili in legno quando cominciava a manifestarsi indifferenza per gli stessi mobili realizzati in metallo, indifferenza dovuta forse a quei particolari che si registravano con sempre maggior frequenza : le parti sottoposte ad usura che si arrugginivano, le lamiere che si ammaccavano facilmente e le verniciature che si scolorivano presto.." La T12 è considerata l'archetipo della cucina all'italiana del decennio Sessanta e resterà in produzione, con ovvi aggiornamenti di design e tecnologia fino alla metà degli anni Settanta. Negli stessi anni Vico Magistretti nella cucina di un grande appartamento a Milano,utilizzerà ante a battente lisce con piccole maniglie metalliche su mobili in acero ricoperto di una vernice plastica lavabile al di sopra dei quali porrà un piano di lavoro continuo in acciaio inossidabile mentre a cavallo degli anni '50-'60 Belloni,Cipolla,Moretti e Skof vincono il quarto premio al concorso Formica-Domus con una cucina in formica color fucsia. Negli stessi anni la Philco produce una cucina componibile realizzata in "laminato legno betulla", con bordi bianchi mentre i primi due modelli della ditta Scavolini di Pesaro apparsi entrambi nel 1962 sono anch'essi rigorosamente in laminato plastico: in color ciliegio e noce il primo,con un decoro di triangoli verdi applicato ai cassetti, e in frassino e afromosia il secondo che presenta rispetto al primo modello alcune innovazioni significative come i piani e le ante in laminato curvato,frutto di nuove tecniche di lavorazione. ##GLI ANNI D'ORO DELLA CUCINA COMPONIBILE ITALIANA (1960-1980) Negli anni Sessanta le premesse produttive, stilistiche e tecnologiche gettate nel decennio precedente trovano la loro piena realizzazione: con l'inaugurazione del Salone del Mobile nel 1961 ci si rende immediatamente conto che il mercato del mobile componibile sta gettando le basi per una crescita esponenziale. L'Italia che ha raggiunto già il primato nella produzione di elettrodomestici in Europa affronta finalmente i concetti di modularità e scomponibilità nella cucina come dati di fatto e la "crescita" qualitativa dell'ambiente cucina procede non solo dal punto di vista tecnico, ma anche estetico. E' in questo momento che si trasformano i processi produttivi all'interno delle aziende che vedono il modificarsi anche dei ruoli al loro interno: il designer acquista un ruolo fondamentale poiché progetta in stretta correlazione col produttore di arredi e di elettrodomestici ponendo le condizioni per le produzioni future. Alcune storiche collaborazioni sono quelle di Vico Magistretti e Tito Agnoli per Schiffini, Michele DeLucchi per RB Rossana, Luigi Massoni, Antonio Citterio,Paolo Nava, Pepe Tanzi per Boffi, Mangiarotti e Pininfarina per Snaidero per citarne solo alcune. La produzione si modifica poiché diventa una produzione in grande serie di semilavorati che saranno solo in seguito destinati ad assumere finiture diverse a seconda delle richieste di mercato. Si passa progressivamente dalle lavorazioni su commessa ai cicli di produzione per programmi. Si inizia a prendere in considerazione i vantaggi pratici del produrre una cucina componibile che si può quindi suddividere,smontare e fornire secondo un imballaggio che occupa poco spazio : "I tradizionali mobili componibili per cucina in lamiera verniciata sono costituiti da una cassa chiusa con due (o uno) sportelli frontali (…).L'ingombro di magazzinaggio di un mobiletto è quindi equivalente al suo volume effettivo più un certo imballaggio. Scomponendo la cassa dei mobiletti in tante superfici singole e normalizzandone le misure (…) è stato possibile porre in vendita mobiletti scomposti in pannelli (pannelli antina, pannelli fianchi, pannelli coperchi, pannelli fondo)". Tipologicamente la cucina si rifà a modelli dimensionali già sperimentati in passato ma cerca tuttavia di proseguire nella sua evoluzione iniziando la ricerca verso materiali innovativi come resine sintetiche, poliestere e acciaio inox. Le cucine componibili che nascono dai metodi industrializzati costano meno,sono conseguentemente accessibili a tutte le classi sociali ma hanno anche uno standard qualitativo sempre maggiore. L'aumento delle vendite porta quindi in breve tempo, nel corso di questo decennio, alla presentazione di una vastissima gamma di proposte ,sia formali che stilistiche mentre l'ambiente cucina cambia di connotazione, scompare il concetto di cucina laboratorio, separata dal resto degli ambienti della casa per diventare sempre di più parte integrante della zona giorno in cui si mangia, si soggiorna, si vive. Alla metà degli anni '60 Marco Zanuso che aveva inaugurato il mercato delle cucine nel 1954 con Homelight, un omaggio alla cucina all'americana, progetta per Elam - un'azienda sorta nello stesso anno- il Programma E5 che propone proprio questa nuova concezione di cucina,non più un luogo creato per cucinare, ma un ambiente centrale nella casa,cui segue l'anno successivo il Programma E6 un sistema semplice di contenitori modulari. Una delle caratteristiche principali con cui la "cucina all'americana" dei primi anni Cinquanta veniva pubblicizzata era la sua possibilità grazie al fatto di essere "componibile"di essere inserita in ambienti di dimensioni differenti e quindi di presentare caratteristiche di flessibilità del tutto nuove. Nel 1968 la Ariston Merloni proprio per risolvere il problema dell'adattamento dei mobili di cucina in ambienti diversi, lancia la linea degli Unibloc proposta inizialmente nel 1962 dal designer Makio Hasuike ma messa in produzione solamente sei anni dopo. Questo tipo di cucina che avrà fin da subito un enorme successo viene pubblicizzata dall'immagine di una donna astronauta e consiste in una serie di elementi compatti di dimensioni modulari comprensivi di forno, frigorifero,acquaio in due versioni, una da due ante e l'altra da cinque con impianto elettrico centralizzato e arrivo e scarico dell'acqua unificati. Il blocco è concluso sul top da un piano continuo in acciaio inossidabile. Nel 1967 Scavolini presenta "Flower" una cucina realizzata in tamburato, rivestito in laminato colorato. I mobili base sono sempre sollevati da terra di alcuni centimetri da piedini in legno tornito ma la novità è rappresentata dall'uso del colore acceso e dallo studio di alcuni particolari come le maniglie grandi e quadrate che entrano come protagoniste nel disegno complessivo. Anche Boffi poco tempo prima aveva posto l'accento sul colore dal punto di vista tecnico e progettuale : attraverso particolari procedimenti di finitura l'anta in legno veniva colorata di una tinta sul fondo per costituire la base per le successive lavorazioni, levigata successivamente attraverso il passaggio del pannello sotto un cilindro dopodichè il colore veniva sovrapposto a più strati per concludere il trattamento con una vernice trasparente protettiva. Nella cucina modello E15 le ante, colorate in modo differente l'una dall'altra sono intercambiabili e possono essere scelte dal cliente che ha la possibilità in questo modo di "personalizzare" la sua cucina oppure di variarne il colore con una spesa ridotta. E' interessante seguire la spiegazione della nascita della cucina E15 di Boffi del 1965 nell'intervista fatta a Luigi Massoni, il suo ideatore. Si tratta di una cucina che nasce dall' evoluzione naturale del precedente modello ideato da Gian Casè,: il numero 15 che denomina il modello è la misura in centimetri del modulo utilizzato nella sua realizzazione per ottenere con quella misura il minor spreco di materiale oltre che essere la dimensione più adatta a contenere gli oggetti più piccoli della cucina."..da 15 cm si passava al modulo 30 (piatto,piastra riscaldante, fornello), 45 (cassetti, cassonetti attrezzati e cassettiere esterne), 60 (piastre di cottura, frigorifero, lavastoviglie, pentoliera, lavello ad una vasca). Gli elementi accessori potevano essere applicati ad incasso,perciò la cucina venne pensata per essere prodotta con piani unici (sino a 270,dato che il foglio di laminato è di 280). Questi piani erano sostenuti da una struttura portante (fascia da 11cm risolta in un primo tempo in legno, poi in trafilato di alluminio; che doveva contenere le parti meccaniche delle attrezzature incassate sui piani, (…)La profondità per la prima volta venne portata a 60cm.,risolvendo così il problema degli elettrodomestici incassati e aderendo ad alcune norme che si profilavano ormai definitive in Germania e in Francia, relative al passaggio dei tubi per gli impianti del gas ed elettrici (…) La E15 venne proposta con una serie di laminati diversificati nel colore o con antelli in legno nobilitato (stampati in offset),questo per garantire rispetto al legno,una continuità e omogeneità di produzione. Gli elettrodomestici erano disegnati sulla sagoma del mobile e il frigorifero veniva ricoperto sulla facciata con un'anta del modulo. La fascia venne prodotta in profilato di plastica con funzione di tamponamento e studiata in modo che si potesse creare una serie di attacchi che permettessero un rapido montaggio della cucina stessa,fermo restando tutte le altre caratteristiche di componibilità e di dimensioni originali". Il progetto di questa cucina nasceva nell'ambito di uno studio fatto per risolvere la zona servizi delle abitazioni popolari e prefabbricate ma diventò in realtà un modello riservato ad un mercato medio-superiore poiché la sua ideazione e produzione non fu parallela ad un analogo processo di edilizia intesa in un'ottica "modulare". E' da notare il riferimento dell'autore alle norme di coordinamento e di unificazione sulle quali di lì a poco (nel 1969) verrà avviato un dibattito da parte dei produttori di cucine con espressa volontà di razionalizzare i processi produttivi per ottenere una produzione competitiva a livello europeo. In questo momento da varie parti - il Gruppo fabbricanti cucine, il Consiglio dei costruttori di elettrodomestici (CEDEC) e l'organo europeo che raggruppa tutti gli enti nazionali di unificazione (ISO)- comincia a profilarsi la volontà di arrivare alla normalizzazione dimensionale dei mobili da cucina. Il programma che scaturisce a seguito di numerose riunioni propone alcune dimensioni che riguardano tra le altre: l'altezza delle basi da terra : 850-900mm, l'altezza dello zoccolo:100-150mm, l'altezza da terra della parte inferiore del pensile:1300mm, l'interspazio tra la base e il pensile: 450-650 mm, la profondità dei piani di lavoro:600mm; e altre dimensioni che riguardano più in dettaglio i mobili della cucina come: il rientro rispetto allo spigolo anteriore del piano di lavoro: 50mm, la profondità massima dei pensili:350mm, il piano morto: 30mm(minimo), lo spessore del piano:30mm, e le misure in larghezza dei vari moduli base, pensile, lavello ed armadio. Nell'ambito delle stesse riunioni viene avanzata la proposta di standardizzazione delle misure degli elettrodomestici da incasso, secondo il modulo europeo 60x60x85cm, in vigore ancora oggi. Nel 1972 "almeno negli schemi generali, è abbastanza vicino questo accordo e a livello nazionale l'UNI si sta occupando attivamente per poter tradurre in norme, le proposte italiane. A questo proposito sono stati istituiti quattro gruppi di lavoro : per la terminologia, simbologia e rappresentazioni grafiche; per le tolleranze di fabbricazione; per gli impianti e inserimenti." I fabbricanti di mobili iniziano a pensare alla riorganizzazione della macchina di produzione mentre i designers si rendono conto che questo enorme sforzo di unificazione delle misure nel mondo del mobile da cucina può avere come risvolti conseguenti un appiattimento della ricerca progettuale. E' anche per questo che per contrastare questa uniformità progettuale a cui si sta andando incontro che verso la fine del decennio '60 nasceranno soluzioni tipologiche nuove come il monoblocco il cui precursore è senz'altro la Minikitchen di Joe Colombo, un cubo in frassino plastificato completo di tutte le attrezzature, di misure 75x75x90 centimetri, presentato alla XIII Triennale nel 1963. Il filone tipologico delle cucine "compatte" che viene affrontato indistintamente dalla maggioranza delle aziende di cucine del periodo è destinato però a non avere riscontro sul mercato e verrà classificato come esempio di "soluzioni lontane dalla realtà". Tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio del decennio successivo in cui si svilupperà in pieno,le proposte che seguono questo filone sono tante : si va dal blocco cucina presentato per l'Eurodomus del 1966 al blocco mobile di Masanori Umeda premio Braun del '68 prodotto nel '71 da Mesaglio Cucine di misure 120x60cm comprensivo di acquaio,lavapiatti,piastre di cottura,forno,cappa aspirante e frigo. Nel 1972 seguendo questa linea progettuale Joe Colombo e Ignazia Favata presenteranno a New York nell'ambito della mostra "The new domestic landscape" il "Total furnishing unit" col quale propongono un'unità abitativa inclusa all'interno di un blocco attrezzato completo di bagno,cucina, contenitori e letti. Sulla stessa linea di ricerca nasce "Il cucinone" di Luigi Massoni per Boffi nel 1973 proposto alla XV Triennale come "struttura autonoma" che con due elementi modulari comprende sia le attrezzature pranzo-cucina che quelle necessarie ad una normale camera da letto. Per tutta la prima metà degli anni Settanta il materiale che verrà impiegato nelle cucine componibili sarà quasi prevalentemente il legno,in particolare il legno chiaro come il frassino o il noce nazionale trattato nelle varie finiture di venatura a vista o di laccatura al poliestere lucido. Dopo le nuove sperimentazioni sui materiali plastici,l'acciaio e il cristallo affermatisi negli anni precedenti,ma soprattutto in risposta alla generale situazione di instabilità politico-economica di quegli anni segnati dal terrorismo e dalla crisi del mercato immobiliare si rileva una volontà di ritorno verso un materiale come il legno considerato"rassicurante" se inserito a vista negli ambienti centrali della casa. E' interamente in legno a vista la cucina Dogu disegnata da Luigi Massoni per Boffi nel 1973 così come la cucina Cruscotto della Snaidero, disegnata da Angelo Mangiarotti nel 1974 entrambe con ante a filo che presentano un disegno d'insieme caratterizzato dalla continuità delle superfici per un effetto estremamente stilizzato. La cucina Connye che Scavolini presenta invece nel 1975 ha un carattere più retrò con struttura in tamburato rivestito in laminato color castagno e "risponde pienamente al nuovo modo di "sentire" la cucina come luogo privilegiato dello svolgersi della vita familiare". L'evoluzione tipologica dell'ambiente cucina si stabilizza definitivamente secondo dei moduli precisi che la vedono organizzata in una parte bassa e in una parte pensile con modifiche poco significative sulle dimensioni in relazione all'incasso degli elettrodomestici. Le innovazioni formali ed estetiche si riducono nella maggior parte dei casi a studi grafici relativi all'immagine con un lavoro di design concentrato soprattutto sugli accessori, sui colori, sulle maniglie evitando di mettere in discussione la struttura distributiva che rimane impostata su schemi fissi. I modelli nuovi lanciati dalle aziende in questo periodo che si considerano particolarmente innovativi rispetto al passato sono soprattutto il "blocco Isola" di Alberto Salvati e Ambrogio Tresoldi per RB Rossana del 1971 e il modello Longline del 1973 della Salvarani, che propone per la prima volta in assoluto un unico piano continuo in laminato lungo fino a 6 metri, una cucina concepita secondo un modulo di 15cm, che ha la possibilità di inserimento degli elettrodomestici all'interno di ogni elemento: piano, base, colonna. La collaborazione di Luigi Massoni con Boffi prosegue in questi anni con la creazione di "House Planning" un sistema di contenitori per l'arredo di base di qualsiasi tipo di abitazione che pensa la cucina non come "servizio" ma come "ambiente attrezzato". Si adegua ai nuovi standard europei ed ha un'attenzione speciale verso la componibilità che permette semplificazioni di trasporto e assemblaggio e verso una riduzione generale dei costi di produzione e quindi di vendita. Una delle novità di rilievo è quella di avere piani di appoggio continui della lunghezza voluta senza che debba necessariamente esservi un'attrezzatura sottostante a sostenerli. Makio Hasuike che nel 1968 per Ariston aveva disegnato gli Unibloc vince il Compasso d'Oro nel 1979 con la sua evoluzione: OSA-OPEN System, cucina a penisole, realizzata con materiali particolarmente avanzati per l'epoca come l'alluminio, le plastiche rigide espanse,la vetroresina utilizzata nel piano cottura e l'acciaio inossidabile che da questo momento viene considerato di perfetta efficacia per igiene e facilità di pulizia .Il progetto è nuovo e molto all'avanguardia per i concetti di flessibilità e di personalizzazione che propone, i contenitori sono infatti accostabili e sovrapponibili nelle tre dimensioni. Nel 1973 si apre la prima edizione di Eurocucina, il primo salone biennale dei mobili da cucina voluto per organizzare confronti in modo continuativo tra gli industriali edili e i produttori di mobili e nel 1977 nasce la rivista " l'Ambiente Cucina", un punto di riferimento del settore inizialmente, presente all'Eurocucina già dal suo terzo numero del 1978. ##DAGLI ANNI OTTANTA ALLE CUCINE DI FINE MILLENNIO Dopo le cucine "all'italiana" degli anni Cinquanta, i modelli anni Sessanta che proponevano un design più astratto dove tutto spariva in superfici pulite e dopo l'ondata di "revival"e il richiamo a modelli di vita passata del decennio Settanta, alla soglia degli anni Ottanta la parola d'ordine della IV edizione di Eurocucina è "il ritorno alla cucina come centro della casa". L'ambiente cucina, dopo anni in cui è stato concepito come laboratorio e quindi come spazio isolato dal resto della casa viene riproposto - seguendo una tendenza che arriva fino ad oggi - come un ambiente polifunzionale,aperto e collegato agli altri. Ecco che naturalmente l'arredo della cucina è costretto ad interagire con quello del resto della casa e la diretta conseguenza di questo fenomeno è la nascita di una gamma amplissima di proposte di buon livello qualitativo ma che spaziano stilisticamente in modo a volte opposto, dall'immagine ultratecnologica di cucina professionale a quella della vecchia cucina contadina che privilegia l'impiego di materiali naturali. Un'altra conseguenza di questo fenomeno che nasce dalla volontà di adeguarsi meglio alle richieste di mercato sono, in questi anni, gli sdoppiamenti di marchio,una "specializzazione" stilistica resasi a questo punto necessaria per andare incontro al cliente : nasce la cucina "più giovane", quella destinata ad una fascia di livello culturale più elevato rispetto alla media, oppure quella destinata ad una fascia dal target economicamente più elevato. A ciascuna di queste corrisponde un'offerta specifica di materiali, di elettrodomestici, di finiture ed accessori. La Snaidero, azienda nata nel 1946 a Majano nel Friuli che negli anni '80 è una delle realtà italiane di rilievo nella produzione del mobile componibile per cucina diversificherà la produzione nel 1982 con la linea Abaco disegnata da Giovanni Offredi e Angelo Mangiarotti destinata ad una clientela esigente e raffinata caratterizzata dall'utilizzo di pietre naturali, superfici laccate ed elettrodomestici a scomparsa totale. Nel 1984 dalla ArcLinea, un'azienda nata nel 1925 specializzata nella produzione di cucine per una fascia clientelare medio-alta, nasce Aiko, un marchio destinato ad un pubblico giovane di età media tra i venti e i trentacinque anni e di buon livello culturale. L'offerta si articola in otto modelli,tutti di prezzo contenuto, uno dei quali, il Brooklyn disegnato da Lucci e Orlandini propone al posto dei pensili delle mensole ancorate al piano di lavoro. Nel 1983 la Schiffini crea il marchio DisegnoDue rivolto ad un'utenza più ampia e più giovane di quella più rigorosa e sofisticata del marchio omonimo. A questo punto l'obiettivo primario delle aziende di cucine componibili è quello di arrivare ogni volta ad una cucina completamente diversa - nell'impostazione distributiva,in quella funzionale, nell'immagine - senza modificare il suo schema di base e quindi il sistema produttivo. Il sistema industriale basato sulla completa smontabilità degli elementi è ormai un dato di fatto e a partire da una "cucina-madre" vengono studiati aggiustamenti, perfezionamenti, nuove versioni. E' il caso della serie Combi di Schiffini o di House Planning di Boffi due esempi di cucine che nel corso degli anni vengono modificate attraverso nuovi procedimenti operativi relativi alle caratteristiche di finitura, alle sperimentazioni sui nuovi materiali ma anche attraverso l'utilizzo di maniglie sempre diverse o la proposta di differenti attrezzature interne. Tra i modelli di cucina prodotti in questi anni, la Factory disegnata da Antonio Citterio e Paolo Nava per Boffi e presentata a Eurocucina nel 1980, si stacca sia nell'immagine che nel contenuto dalle cucine del passato: "il montaggio non avviene con l'assemblaggio di elementi singoli ma con il fissaggio di schienali a parete, ai quali, come ad una libreria, vengono fissati i ripiani.(…)è evidente che una struttura di tal genere rende possibili spazi ridottissimi per il magazzinaggio e un veloce e facile montaggio dei pezzi. Ad esclusione degli schienali che sono appoggiati al pavimento, il sistema permette alle attrezzature di rimanere completamente sollevate da terra il che consente la lavabilità totale e la pulizia perfetta del pavimento. Le chiusure dei vari contenitori sono ottenute con antine, con pannelli in tessuto teso su strutture metalliche e con tapparelle (…) L'apertura a ribalta permette di effettuare le operazioni durante la preparazione dei cibi tenendo contemporaneamente in vista tutte le cose che sono riposte nei contenitori. Ciò consente di assolvere alle varie funzioni in modo rapido e senza che gli sportelli aperti siano di intralcio ai movimenti..”. Da notare che queste nuove soluzioni proposte non sono state ricercate con nuove tecnologie e nuovi materiali ma attraverso l’introduzione in cucina di accessori e attrezzi utilizzati per altri usi e per altri ambienti. Nel 1983 Tito Agnoli per DisegnoDue inventa la cucina Libro, nome che nasce dal sistema di apertura delle ante non più incernierate ma ripiegabili che scorrono su due binari in alluminio e si piegano a libro e dà così vita ad un disegno di cucina del tutto nuovo e alternativo. Una parte degli arredi della cucina inizia in questi anni a staccarsi dalle pareti dando vita a soluzioni distributive nuove come la penisola e l’isola che se attrezzata con piano cottura propone una cappa aspirante al centro del soffitto della stanza. Già nel 1981 alla quinta edizione di Eurocucina Driade dedica una linea alla cucina presentando Bancone, un sistema di Antonia Astori De Ponti in cui i contenitori modulari sono organizzabili a parete, a isola o a penisola oltre ad essere componibili cromaticamente in soluzioni diverse. Un’altra tendenza da segnalare a livello di design in questo periodo è quella che vede il rifiuto del sistema basi-pensili e la ricerca spostata verso altre soluzioni come le nuove credenze, è il caso della serie Genius disegnata da Vico Magistretti per Schiffini oppure il modello Axis di Marco Duina e Alberto Pozzi per Ciatti che propone invece un sistema di tavoli e piani di appoggio attrezzabili per le diverse funzioni, fino ad arrivare alla soluzione di Agnoli per DisegnoDue che elabora il concetto di “cucina ad armadio”: armadi attrezzati a tutta altezza sostituiscono le basi e i pensili tradizionali,hanno una capienza maggiore per un minor ingombro di spazio. Con la cucina Gourmet del 1986 Boffi introduce in cucina, per la prima volta nel settore, elettrodomestici professionali utilizzati solitamente per la grande ristorazione. E’ una novità segnale di tendenza: la cucina domestica deve poter essere attrezzata e funzionale in modo da riflettere le innovazioni tecnologiche del momento. Ecco che l’elettrodomestico racchiuso nel mobile contenitore diventa parte integrante di una “macchina da cucina” che esteticamente si veste in maniere differenti ma mantiene un apparato tecnologico all’avanguardia. La cucina degli anni Novanta contiene proprio questi due elementi: accanto alla ricerca avanzata del settore degli elettrodomestici – poiché nessuno ormai vuole più fare a meno di attrezzature pratiche ed efficienti – troviamo che prevale nella produzione la volontà di recuperare le immagini della tradizione e quindi il ritorno ancora una volta ai materiali tradizionali come il legno,il marmo,il vetro e il rame. La frase che servirà al lancio promozionale della nuova linea Scavolini datata 1992 Malva,Petunia e Ambra è “1992:Le cucine del futuro guardano al passato” e anche i modelli Latina e Food Center della Boffi del 1991 rispecchiano in pieno questa tendenza, il primo che alterna l’uso del ciliegio con un materiale nuovo il “no-gloss” refrattario all’abrasione e che alterna ai pensili della boiserie attrezzata a giorno, il secondo dotato di un gruppo aspirante di tipo industriale con elettrodomestici professionali uniti ad una nuova finitura di laminato detto “lavagna”, molto opaca accostata al ciliegio o al mogano. Le cucine prodotte in questo periodo studiano a fondo il rapporto tra funzionalità e decorazione e pongono maggior attenzione ai materiali per superare la vecchia immagine del laccato e del laminato oltre a dar vita a soluzioni che nella maggior parte dei casi sono adattabili alle diverse dimensioni. La cucina Esprit disegnata da Piero Lissoni per Boffi viene selezionata per il Compasso d’oro del 1991 è infatti progettata per grandi ambienti ma adattabile anche nei piccoli spazi funzionali grazie ad una griglia modulare composta da barre orizzontali attrezzabili a cui possono essere agganciati scaffalature a giorno, mensole, ripiani, punti luce e cassettiere. La cucina “componibile” inizia a scomporsi:dopo l’evoluzione iniziata a partire dagli anni Cinquanta in cui la cucina era costituita da elementi staccati che col tempo hanno trovato un’unità di disegno e di tecnica, la tendenza di questi anni porta alla separazione delle varie zone , preparazione, cottura, lavaggio per una maggiore caratterizzazione di ognuna di queste. Parallele alle evoluzioni distributive, verso la seconda metà degli anni Novanta si assiste ad un fenomeno che investe la totalità del settore arredamento, una ricerca dell’essenziale di cui anche le cucine ne subiscono gli effetti e che si traduce in una parola:minimalismo. Le cucine che appaiono all’edizione di Eurocucina della fine del millennio sono “immense,eleganti e tecnologiche oppure disgregate, minimali e funzionali, comunque con molto acciaio, prezioso wengè, bianchi marmi”. Avanzano materiali che riproducono le caratteristiche estetiche dei materiali naturali ma aventi caratteristiche di maggiore resistenza e di più facile manutenzione, ma tutti i modelli si distinguono per estrema semplicità e pulizia stilistica. Cominciano gli studi relativi alle soluzioni ergonomiche : la Valcucine propone il “canale multipla” di profondità 20 cm, un cavedio attrezzato che può essere applicato dietro al piano di lavoro che nasconde i fili elettrici, uno scarico dell’acqua direttamente collegato al sifone, prese di sicurezza oltre a migliorare la qualità dei movimenti. Oggi Valcucine ha brevettato un sistema, il Logica System per migliorare la qualità del lavoro in cucina col quale attraverso una macchina detta Ergolabio il cliente ha la possibilità di “provare” i mobili della futura cucina prima dell’acquisto. Le aziende si preoccupano per la prima volta di utilizzare materiali ecocompatibili cioè riciclabili e di lunga durata nel rispetto dell’ambiente e iniziano una ricerca di processi produttivi nuovi e migliori che permettano un impatto ambientale minore con la riduzione al minimo dell’impiego dei prodotti chimici. E’ in questo momento che vengono applicati alla progettazione delle cucine studi sull’aumento dell’autonomia dei disabili in cucina e sulle garanzie di sicurezza in cucina per i bambini, due filoni che si stanno sviluppando con continuità fino ad oggi. Ikea propone oggi una gamma di accessori per evitare le scottature, per impedire l’apertura dei cassetti e un dispositivo di sicurezza del forno che ne rende difficile l’apertura, ma già nel ’99 Toncelli cucine col Sistema TL proponeva uno schermo di cristallo temperato a protezione degli schizzi della cottura per tutta la lunghezza del piano. La Snaidero ha recentemente messo in produzione Skyline Lab progettato da Roberto Lucci e Paolo Orlandini, un programma flessibile di cucina pensata per un’utenza ampliata,per i disabili quindi ma anche per i loro familiari e per anziani mentre Scavolini aveva prodotto sempre per ridurre le barriere e favorire l’autonomia già nel 1998 un progetto originale chiamato Utility System. Oggi le aziende che producono cucine componibili sottopongono il loro processo industriale ad un sistema di controllo degli standard che inizia dai materiali e prosegue sulle componenti e sulle lavorazioni. L’obiettivo comune è la qualità, che significa tutti questi elementi uniti insieme: il rispetto per l’ambiente, le garanzie sulla robustezza del prodotto fornito, una specializzazione di modelli per un’utenza sempre più differenziata. Accanto a questi requisiti, quelli propri della cucina italiana : il suo essere sistema cioè un oggetto che integra in un solo organismo competenze progettuali e tecniche diverse e altamente specializzate e il requisito principale della cucina italiana ,l’italian design. *1) M.Tedeschi, Una cucina italiana, in "Domus",292,marzo 1954,pp.75-77.* *2) A.T.Anselmi, Le attrezzature per cucina,oggi, in "Stile Industria",17,giugno 1958,p.13* *3)Boffi-La Cucina: evoluzione di un'attrezzatura, in "Ottagono",30, 1973,pp.98-113.* *4)A.T.Anselmi, Oggi in cucina in Italia e all'estero, in "Stile e Industria",28,1960,pp18-23.* *5)vd. nota (3)* *6) Ricerche per l'unificazione dimensionale delle cucine, in "Ottagono",24,1972,pp.52-55.* *7)1962-1992 Trent'anni di cucine Scavolini, edizioni O.G.M s.p.a, Padova,p.35.* *8) Una cucina,tante cucine: Factory, in “Ottagono”,57,1980,pp.67-71.* Sun, 25 Nov 2007 11:13:24 GMT http://www.divisare.com/lesson/37 Stefano Follesa http://www.divisare.com/lesson/36 Il corso di Tecnologie e Progettazione Ambientale 1B posto al secondo anno del Corso di Laurea in Disegno Industriale ha l’obiettivo di definire un percorso basato sulla percezione dello spazio e delle sue singole componenti in termini di qualità ambientale e funzionalità, rispetto delle caratteristiche fisiche e psicologiche dell’individuo, ed ai materili scelti per il progetto. Basilare è l’apprendimento di un percorso metodologico fortemente strutturato, che consenta al contempo ad ognuno di costruire un proprio percorso analitico progettuale. Wed, 14 Nov 2007 15:06:33 GMT http://www.divisare.com/lesson/36 Virna Venerucci http://www.divisare.com/lesson/32 **CORSO DI ARREDAMENTO C1** **PROF. STEFANO FOLLESA** **Collaboratori: Chiara Mariotti** **OBIETTIVI FORMATIVI** Il Corso si propone di favorire la conoscenza dei principali sistemi di arredo legati all’ambiente domestico al fine di fornire agli studenti una base per il processo progettuale. **1. ARGOMENTI DELLE COMUNICAZIONI DIDATTICHE E CREDITI DIDATTICI** I SISTEMI COMPONIBILI- NORME GENERALI L'evoluzione del sistema arredamento dal dopoguerra ai giorni nostri La Filiera dell'Arredamento Normative e Certificazioni La scheda prodotto LA CUCINA COMPONIBILE Storia della cucina componibile Standardizzazione e normative tecniche I materiali Gli elementi costitutivi del sistema: basi, pensili, colonne Gli elementi di finitura: Top, zoccoli, mensole Gli accessori Breve guida agli elettrodomestici da incasso Tecniche di progettazione I SISTEMI PER LA ZONA GIORNO Dal tinello al soggiorno - storia dei sistemi per la zona giorno I sistemi a spalla portante I sistemi a cremagliera I sistemi ad elementi I materiali della zona giorno Tecniche di progettazione LA ZONA NOTTE Evoluzione dei mobili per la zona notte dal dopoguerra al nuovo millennio I sistemi di contenimento: armadi, cabine armadio, angolo spogliatoio, ambienti guardaroba I sistemi-letto Materiali e Normative Tecniche di progettazione LA CAMERA DEI RAGAZZI La nascita dei sistemi nella camera per ragazzi I sistemi di contenimento L'interazione tra le funzioni primarie: sistemi a ponte, sistemi a soppalco, sistemi a letti sovrapposti. I sistemi letto: letti scorrevoli, letti a castello, letti ribaltabili. I sistemi libreria- scrivania Materiali per la camera ragazzi Tecniche di progettazione LO STUDIO Dallo studiolo all’'Home Office; evoluzione e scenari dell’ambiente studio I sistemi per ufficio nell'ambiente domestico Materiali e componibilità dei sistemi. Tecniche progettuali. L'AMBIENTE BAGNO Nascita dei sistemi componibili per l'ambiente bagno Materiali e componibilità dei sistemi per l'ambiente bagno Rapporto tra arredi e sanitari Il progetto dell’ambiente bagno. **2. MODALITA’ DI ISCRIZIONE E SVOLGIMENTO DELLA DIDATTICA** Per l’iscrizione al corso sarà necessario consegnare una scheda/biografia il cui impaginato è scaricabile dal sito **3. ESERCITAZIONI E CREDITI DIDATTICI** La progettazione di alcuni elementi dei vari ambienti che compongono il progetto d’arredo sarà sviluppata nel corso di esercitazioni durante il semestre. L’esercitazione d’esame che sarà collettiva consisterà nel progetto di arredo di un loft. **4. MODALITA’ D'ESAME** L’esame consisterà nella discussione delle esercitazioni individuali, del progetto finale elaborato collettivamente ed in alcune domande sulla storia dell’arredamento. **5. ABILITA’ E CONOSCENZE ACQUISITE** Organizzazione degli elementi di arredo all’interno dell’ambiente domestico **6. BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE** - Renato De Fusco – Storia dell’arredamento – Edizioni Utet 1997 - Gabriella amato – Storia dell’Arredamento dal 1750 ad oggi – Editori Laterza 92 - Gabriella Amato – L’arte di arredare – Bruno Mondatori 2001 - Ferdinando Bologna – Dalle arti minori all’industrial design – Editori Laterza 1972 ** 7. RICEVIMENTO ** Giovedì ore 12.00 sede corso **8. E-MAIL DOCENTE :** stefano.follesa@unifi.it Sat, 01 Sep 2007 23:06:44 GMT http://www.divisare.com/lesson/32 Stefano Follesa http://www.divisare.com/lesson/30 Io e il mio socio Vincenzo Corvino vi abbiamo mostrato i nostri lavori più recenti venerdì 18 maggio nell'aula Mario Gioffredo di palazzo Gravina. La *lecture*, parte integrante, oltre che del corso, anche del Master di II Livello - Progettazione di Eccellenza per la Città Storica, è stata introdotta dai saluti del prof. arch. Benedetto Gravagnuolo, Preside della Facoltà di Architettura dell'Università degli Studi di Napoli - Federico II e Coordinatore del master. Abbiamo presentato alcuni progetti in costruzione, come piazza Molino a Cosenza, il recupero del Quartiere Militare Borbonico a Casagiove (NA) e il CECE - Centro Europeo per le Creatività Emergenti a Pontecagnano (SA), accanto ai quali abbiamo mostrato i progetti ancora *in progress* per la Stazione della Metropolitana Regionale della Campania di Castellammare di Stabia (NA) , del Palaponticelli - Nuovo palazzo per la musica a Napoli, e della riconversione di una cartiera in Centro per il commercio e l'artigianato a Pompei (NA). Vincenzo Corvino (Napoli 1965) e Giovanni Multari (Cosenza 1963) sono Professori incaricati all’Università degli Studi di Bologna – Facoltà di Architettura di Cesena - Aldo Rossi e al Master di II Livello - Progettazione di Eccellenza per la Città Storica dell'Università degli Studi di Napoli - Federico II. Nel 1995 fondano lo studio corvino + multari, con sede a Napoli e uffici a Milano e Cosenza. Hanno partecipato a concorsi nazionali ed internazionali, ottenendo diversi premi e menzioni. Numerosi loro progetti e realizzazioni sono stati esposti in mostre in Italia e all’estero e pubblicati su riviste internazionali di architettura. Nel 2000, con Piazza dei Bruzi (CS), e nel 2003, con la Sede della Azienda Ospedaliera di Cosenza, sono segnalati con targa d’argento al Premio Europeo Luigi Cosenza. Nel 2001, con il Recupero del Quartiere Militare Borbonico a Casagiove (CE), sono vincitori della III edizione del Premio Centocittà. Nel 2005 la rivista Ventre ha dedicato il primo numero monografico della collana Ventre Zoom al loro lavoro: Corvino + Multari 1995-2005. Nel 2006, con il Restauro del Grattacielo Pirelli, sono vincitori del Premio Speciale per il Restauro della Medaglia d’Oro all’Architettura Italiana della Triennale di Milano. Sempre nel 2006 hanno partecipato, nella sezione Metrò-Polis, alla X Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia. Fri, 12 Oct 2007 22:08:10 GMT http://www.divisare.com/lesson/30 Giovanni Multari http://www.divisare.com/lesson/29 Il prof. **Luigi Centola** è stato nostro ospite per la lezione dell'11 maggio. La sua *lecture* ha riguardato i nuovi progetti per l'area metropolitana di Salerno, concentrandosi particolarmente sulle due "porte" cittadine: la Porta Ovest con i progetti per la Costiera Amalfitana e il Porto Commerciale, e la Porta Est, con i progetti per la Costa Sud e il Porto-Isola. Il prof. Centola ha inoltre mostrato i risultati del workshop "WinP07" e alcune sue foto di un recente viaggio in estremo Oriente per lanciare alcune riflessioni sulle infrastrutture portuali e sulle mutazioni dei paesaggi di costa. Luigi Centola, professore incaricato presso la Facoltà di Architettura Valle Giulia dell'Università degli Studi di Roma - La Sapienza, è fondatore dello studio Centola & Associati col quale ha partecipato diversi concorsi in Italia e all'estero ottenendo premi e riconoscimenti. Luigi Centola è, inoltre, ideatore, autore e coordinatore di Waterpower, progetto strategico per la Valle dei Mulini di Amalfi e Scala, al quale ha chiamato a contribuire gli studi esteri Roto (Los Angeles), Miralles-Tagliabue (Barcelona), A+AA (Barcelona), Ufo (London), e gli italiani King Roselli, Nemesi, Labics, n!Studio, Sud'Arc-h, e Tecla. Waterpower è stato premiato quale miglio progetto sostenibile in Europa e insignito del secondo premio agli Holcim Awards, competizione internazionale per la progettazione sostenibile. Mon, 16 Jul 2007 15:10:49 GMT http://www.divisare.com/lesson/29 Giovanni Multari http://www.divisare.com/lesson/28 Desto da definire Tue, 05 Jun 2007 13:15:59 GMT http://www.divisare.com/lesson/28 Riccardo Alessandroni http://www.divisare.com/lesson/27 Nella lezione del 27 aprile vi ho raccontato la città di Milano dal mio punto di vista, mostrandovi alcuni progetti di recente realizzazione che stanno contribuendo a dare un nuovo aspetto al capoluogo lombardo. Wed, 30 May 2007 18:44:53 GMT http://www.divisare.com/lesson/27 Giovanni Multari http://www.divisare.com/lesson/25 La prof. arch. **Fabrizia Ippolito** è stata nostra ospite durante la lezione del 20 aprile. L'arch. Fabrizia Ippolito ha presentato alcune ricerche sul territorio metropolitano di Napoli, tra cui “Scarti” da lei curata per “Napoli assediata”, mostra sull'Asse Mediano a cura di Giuseppe Montesano e Vincenzo Trione, in corso all’Istituto Cervantes di Napoli. “*Se quello che scartiamo* – afferma – *dice qualcosa su quello che scegliamo, allora gli scarti della nostra condizione urbana rivelano, forse, qualcosa del nostro progetto di città. In un momento in cui la città eletta e la città scartata sono ad un punto di collisione, ripartire dagli scarti può servire a mettere in discussione i confini tra due realtà che si pensano contrapposte e a portare in luce il perturbante che spaventa la città visibile che pure le appartiene.*” Fabrizia Ippolito, nata a Napoli nel 1968, è ricercatrice in “Tecnica e pianificazione urbanistica” presso l’Università della Calabria e insegna “Cinema, fotografia e televisione” alla Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli – Federico II. Conduce investigazioni nel paesaggio contemporaneo sperimentando modalità di conoscenza e di racconto delle dinamiche territoriali. Tra i lavori recenti: “Tattiche”, “Antinapoli”, “Scarti”, incentrati sul territorio metropolitano di Napoli; “Città precaria”, indagine sull’area vesuviana e “Inerzie” sul paesaggio della Sila. Wed, 30 May 2007 18:10:30 GMT http://www.divisare.com/lesson/25 Giovanni Multari http://www.divisare.com/lesson/23 **Pino Scaglione** ci ha offerto la sua personale *lecture* sulla città catalana in occasione della lezione di venerdì 30 marzo. Pino Scaglione è nato ad Acri (Cosenza) nel 1955, vive e ha studio a Roma. Architetto e professore associato di progettazione urbanistica, è autore di pubblicazioni sui temi della città e del progetto contemporanei, direttore della rivista “mad’e”, curatore di eventi editoriali e culturali in Italia e all’estero, svolge attività di progettazione e consulenza per privati ed enti pubblici. È direttore del LISt - Laboratorio internazionale culturale-editoriale che opera in partnership con Actar a Roma e Barcellona. Sat, 07 Apr 2007 18:35:40 GMT http://www.divisare.com/lesson/23 Giovanni Multari http://www.divisare.com/lesson/19 **Lello Esposito** è stato nostro ospite durante la lezione del 23 marzo. Il titolo dell'incontro è tratto dalla recentissima mostra di Lello Esposito nella città statunitense, mentre il sottotitolo presenta un duplice livello di lettura; la terna di numeri rimanda,infatti, all'abitudine popolare napoletana del gioco del Lotto, così come il lavoro dell'artista rielabora in chiave contemporanea alcuni simboli e segni della napoletanità. Allo stesso tempo, però, i numeri in oggetto rimandano anche ad alcune coordinate spaziali che legano la città di Napoli a New York City: il numero 9 è il civico di piazza San Domenico dove è ubicato l'atelier di Lello Esposito, il quale ha poi recentemente aperto uno studio nella 27esima Strada di NYC. Un immaginario fil rouge che lega questi due luoghi è rappresentato dal 41° parallelo sul quale giacciono le due città. Lello Esposito ha raccontato la sua esperienza artistica e la sua visione della città di New York. Un punto di vista particolarissimo quello dell'artista strettamente legato alla rilettura e rielaborazione delle tradizioni che si trova di fronte ad uno scenario urbano completamente diverso - eppure per molti aspetti simile - a quello della città d'origine. Lello Esposito è scultore e pittore e da circa trenta anni lavora sulla città di Napoli ed i suoi simboli - Pulcinella, la maschera, l'uovo, il teschio, il vulcano, San Gennaro e il corno - nelle varie possibili metamorfosi. Svolge una ricerca che nel tempo gli ha permesso di sperimentare scultura e pittura e di realizzare un'evoluzione di significati, di dimensioni e di tecniche artistiche. Per le sculture e le installazioni utilizza materiali di vario tipo - bronzo e alluminio - e dipinge tele di grandi dimensioni. Lello Esposito ama definirsi "artista di culto" per l'indagine portata avanti sugli archetipi, sui simboli della città, sull'immaginario culturale che dal profondo emergono in superficie, vengono restituiti ed assumono nuove forme e raffigurazioni, contribuendo significativamente alle nuove interpretazioni della tradizione, indispensabile per ogni forma di sperimentazione artistica e culturale. Ha coniugato la passione totale per l’arte e per Napoli, diventandone indubbiamente un artista rappresentativo e fortemente riconoscibile. Il suo lavoro è noto in Italia e all’estero dove ha esposto in numerose mostre. Ulteriori notizie sull'artista sono reperibili su [www.lelloesposito.com](www.lelloesposito.com) Sat, 07 Apr 2007 12:59:13 GMT http://www.divisare.com/lesson/19 Giovanni Multari http://www.divisare.com/lesson/18 **Architexture. Text and the city** è il titolo della lezione che **Luca Borriello** e **Salvatore POPE Velotti** hanno tenuto venerdì 9 marzo. Il titolo della lezione contiene *architecture* e *texture*, tenute insieme da *text*, per intendere il *writing* come elemento integrante del paesaggio urbano contemporaneo, come un *layer* di testo, un contributo alla tessitura visiva sulla città. Nel corso dell’incontro sono stati analizzati i rapporti intercorrenti tra il *writing*, la *street ar*t e le aree metropolitane attraverso architettura e urbanistica, *urban design* e *city using*, *urban sciences* e antropologia della città. **Luca Borriello**, laureato in Conservazione dei Beni Culturali, già cultore di Sociologia della comunicazione, Antropologia culturale, Tecniche della comunicazione pubblicitaria, Storia della radio e della televisione e Fenomenologia delle trasformazioni culturali, è Dottorando in Conoscenza e valorizzazione del patrimonio culturale presso la Scuola Superiore ISUFI dell’Università del Salento **Salvatore POPE Velotti**, studente in architettura e *writer* dal 1992, ha dedicato metà della sua vita al *writing*, realizzando opere in diverse città italiane, alcune delle quali pubblicate da riviste di settore a distribuzione internazionale, pur concentrando la massima parte del suo lavoro nell’area metropolitana partenopea. Entrambi hanno ideato **Evoluzioni**, un gruppo di esperti che opera per la promozione della cultura del *writing*, attraverso convention, seminari, ricerche e progetti nelle università, con amministrazioni, per i privati ed in collaborazione con associazioni ed operatori culturali. Il gruppo è produttore di offerte didattiche trasversali, è promotore di un team nazionale di *writers* e organizza e produce pubblicazioni, eventi, esposizioni d’arte, audiovisivi. Dialoga, da diversi anni, sui temi del *writing* con sociologi, antropologi, architetti, urbanisti, designer, critici d’arte, artisti e comunicatori. Tue, 03 Apr 2007 18:26:26 GMT http://www.divisare.com/lesson/18 Giovanni Multari http://www.divisare.com/lesson/17 I corsi di Specializzazione di Arredamento ed Architettura degli Interni, tenuti da chi scrive tra il 1998 e il 2002, presso la Facoltà di Architettura dell'Università della Repubblica dell'Uruguay a Montevideo hanno programmaticamente incentrato sia la ricerca che l'impostazione didattica sulla valorizzazione dei principi culturali appartenenti alla tradizione sui quali, inevitabilmente, si sono fondate le espressioni linguistiche più avanzate del paese. Comprendere a fondo pertanto cosa si intenda per "tradizione" in architettura diviene un preciso dovere per chi desidera operare in tal senso. Il confronto tra la cultura europea e quella sudamericana da questo punto di vista mette in luce alcune differenze rilevanti in quanto una vive dell'ingombrante presenza di un passato irrinunciabile, mentre l'altra tende a costruire i lineamenti di una storia breve e decisamente contaminata da tutti gli influssi delle popolazioni immigrate. L'attenzione posta dai corsi sui fenomeni culturali autoctoni, visti però in una luce più ampia in grado di contestualizzarli nel dibattito internazionale, è servita a mediare tra le due posizioni e a riflettere sul vero senso della tradizione, troppo spesso intesa in una accezione eccessivamente riduttiva. Il termine tradizione - in architettura - non può essere usato meramente come contrario di moderno: esso infatti deriva da traditio che significa "consegna", "insegnamento", "narrazione" e che - in particolare nella sua accezione di "consegna" - implica il passaggio di un insieme di dati culturali da un antecedente ad un conseguente attraverso un processo di conservazione e innovazione nel quale si realizzano, in modi diversamente tematizzati, le molteplici possibilità di inserimento del passato nel presente . Il contenuto intrinseco di "movimento" che è implicito nel concetto di tradizione fa si che immediatamente si debba sgombrare il campo dal preconcetto che tale parola stia a significare qualcosa di stabile e di remoto, qualcosa di lontano nel tempo, inamovibile e quindi già "passato". L'essere invece un humus culturale in continuo mutamento ed evoluzione implica che i principi che informano le radici tradizionali di un paese permangano vive in tutti i suoi aspetti nel presente e che guardare a tale coacervo di informazioni genetiche della propria cultura non comporti un retrogrado ripescaggio di fenomeni "spenti" nella loro carica propositiva, che hanno fatto il loro tempo, bensì significhi progettare il futuro sulla base di una conoscenza complessa e stratificata. «Non v'è società senza tradizioni: non v'è società nella quale i contenuti culturali e strutturali che ne caratterizzano le dinamiche storiche non si manifestino come l'intersezione perennemente mutevole fra un patrimonio consegnato dal passato e le costanti esigenze di innovazioni insorgenti a tutti i livelli della vita collettiva. In generale le rivoluzioni tendono ad estirpare comportamenti, valori, simboli che ostacolano il dispiegarsi, non di rado traumatico, dei mutamenti che ad esse fanno capo» . Il concetto di "rivoluzione" pertanto diviene la chiave di lettura, per contrapposizione, per comprendere a fondo il ruolo della tradizione: per rivoluzione infatti si intendono gli stravolgimenti che mutano radicalmente l'andamento della storia di un dato aspetto della società. Ma il valore della rivoluzione - che pur esiste ed è dirompente - non è mai quello di tagliare completamente i ponti con la storia precedente, di annullare cioè ogni memoria; anzi qualsiasi momento rivoluzionario nella pur apparente "rottura" con il contesto in cui viene attuata, opera delle scelte ben precise, seleziona quanto deve essere rinnovato rispetto a tutto quello che, rivalutato e rinvigorito nei contenuti, diviene il punto di partenza effettivo per la fondazione del nuovo. «Una rivoluzione assoluta non è mai avvenuta nella storia, [...] va sottolineato il rischio di straniamento collettivo cui darebbe luogo un processo di radicale mutamento socioculturale che tagliasse i ponti col passato a tutti i livelli [...] ciò equivarrebbe ad una sorta di morte culturale. Anzi le tradizioni rappresentano le uniche fonti di autoriconoscimento collettivo» . Una rivoluzione quindi opera delle "scelte", seleziona, all'interno del ricco magma culturale rappresentato dal portato della tradizione, i fondamenti su cui sostanziarsi, riconoscendo un rapporto di continuità tra le aspirazioni di un processo in costante sviluppo e l'interpretazione della propria memoria storica. L'insieme dei contenuti tradizionali infatti non è oggettivamente interpretabile: se gli esiti formali diventano talvolta semplici schemi ripetitivi a cui affidarsi con la certezza di un consenso generale, i significati invece sono di volta in volta soggetti alla capacità interpretativa di chi opera la trasposizione temporale - la rivitalizzazione - di tali espressioni. «La tradizione dunque, al pari del linguaggio, si presenta come una particolare istituzione su cui la società - ogni società - scorre anche quando pone in atto i processi innovatori più radicali. Essa infatti, per chi la vive dall'interno, costituisce sovente un dato di natura, un limite costitutivo dell'esistenza umana al di sotto del quale non v'è possibilità di sopravvivenza culturale. [...] La tradizione si configura come il ripercorrimento di un cammino già tracciato, come riattualizzazione di un archetipo o di un evento che, in ogni caso, trova nel passato il primo atto e in esso la sua legittimazione» . In tal modo non esisterebbe più alcuna dualità tra passato e presente ma, nel fluire continuo dei fenomeni culturali di un popolo, ora più organicamente legati uno all'altro, ora in un alternarsi più frammentario e sincopato, ogni espressione, ogni rappresentazione, diventa l'opportuna integrazione tra quanto già costruito nella storia e quanto invece c'è ancora da realizzare, secondo un processo di interpretazione e modificazione. Pertanto i dati della tradizione non sono mai univocamente definiti, non hanno un valore assoluto, ma nel relazionarsi ogni volta in modo diverso - come le figure rappresentate sui tarocchi - danno origine a nuove vie da percorrere, a nuove combinazioni. «Ora la razionalità del riallacciarsi alla tradizione è certamente "costitutiva dell'atteggiamento storiografico", filosofico, artistico, scientifico, teologico, ma nell'ambito della cultura intesa come comportamento globale una tradizione può sfumare in un'altra, in un gioco di sequenze incrociate, senza che il processo si configuri necessariamente e in modo privilegiato come un atto razionale» . L'appartenenza e la riconoscibilità di un manufatto architettonico al sistema dei valori consolidati e riconosciuti può essere rintracciato principalmente nelle caratteristiche costruttive e nel portato tecnologico specifico, ovvero nell'uso e nella manipolazione dei materiali da costruzione fino alla definizione dei dettagli prodotti dall'artigianato. La disciplina dell'architettura degli interni individua tra le ragioni principali che spinge l'architettura a guardare la tradizione nell'interpretazione delle funzioni che nel tempo hanno dato vita ad assetti tipologici e a forme dell'involucro da abitare legati all'uso e al sistema di "messa in scena" degli stessi. La cultura degli interni ha saputo ricostruire il rapporto tra forma dello spazio, uso che se ne fa e condizionamenti psicologici che l'uomo - protagonista ultimo di tali ambiti - subisce e suggerisce ai suoi simili. In tal senso, nella ricca produzione architettonica uruguayana, l'ultimo corso di specializzazione ha soffermato la sua attenzione, tra gli altri, in particolare sull'opera dell'architetto Julio Vilamajó . Questi segue un percorso di ricerca sempre estremamente attento al dibattito architettonico internazionale e, tra l'aspetto più duro del Movimento Moderno, che influenza fortemente la produzione architettonica di quegli anni, e il regionalismo più radicale teso a definire una architettura vernacolare, propone come risposta un principio di "autenticità" a cui guardare con sicurezza . Autenticità che significa legare ogni gesto progettuale ad una ragione ben precisa, infondendo in esso un senso - un significato - determinante. In un momento in cui i linguaggi trasformano l'aspetto delle città e offrono una nuova identità del territorio, Vilamajó indirizza la propria ricerca verso l'integrazione con il paesaggio naturale attraverso una precisa rivalutazione delle ragioni dello spazio interno dell'architettura, invitando ad una riflessione sul significato tra uomo e natura che travalica i limiti del proprio contesto storico e diviene "senza tempo". Egli ridà valore e peso alle necessità e alle aspettative dell'uomo proponendo sistemi spaziali semplici in cui l'architettura - dal suo interno - possa contribuire sia a rileggere il passato (mitico più che reale) che a suggerire i contenuti del futuro. Sun, 25 Mar 2007 20:18:51 GMT http://www.divisare.com/lesson/17 Paolo Giardiello http://www.divisare.com/lesson/16 La formazione in Italia Con la riforma universitaria (D.M. 509/99), conosciuta semplicemente con la formula 3+2 che indica un iter di studi diviso in due livelli di titolo di laurea, sono proliferati negli atenei italiani percorsi formativi fortemente specialistici e indirizzati verso un preciso campo di ricerca o settore del mercato del lavoro. All’interno della frammentazione dell’universo delle Facoltà di Architettura hanno assunto un ruolo importante i corsi di laurea in design, volutamente distinti da quelli di architettura anche nella figura professionale che intendono e possono formare. Il “design” contemporaneo, infatti, che anche nella sua denominazione sembra voler prendere le distanze dalla tradizionale definizione di “disegno industriale”, pare assumere il profilo, più che di una disciplina progettuale, di un vero e proprio modo di concepire, interpretare e inventare la realtà. Il design, che nella sua originaria accezione anglosassone è traducibile in italiano semplicemente con il termine “progetto”, rappresenta oggi una pratica metaprogettuale capace di dare forma non solo a oggetti o manufatti, ma in fondo alla vita stessa, definendo l’aspetto e la modalità di comunicazione di ogni manifestazione del quotidiano, dalla grafica alla pubblicità, dalla moda alla tecnologia, dall’arte al look. Non solo, il design più avanzato non può più limitarsi a definire la forma della cose, ne studia la durata e il costo, la capacità di adattamento o di modificazione della vita dell’uomo, crea i bisogni e giustifica le necessità, determina il profilo degli utenti, gestisce e prevede il tempo di attaccamento e disaffezione. Distinto è invece, per alcuni aspetti, l’approccio di alcune discipline presenti nei corsi di laurea di architettura che si raggruppano in un unico settore contenente vari insegnamenti, comunemente definiti della “piccola scala”, i cui principali sono arredamento, progetto dell’interno architettonico , progetto del prodotto di arredo, allestimento, museografia e scenografia. Materie eterogenee viste congiuntamente non per luogo di intervento o dimensione operativa quanto piuttosto per approccio metodologico al progetto e finalità dei risultati previsti in relazione alle aspettative dell’uomo. I docenti di tale settore disciplinare (icar 16) della Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli “Federico II” hanno, a partire da quest’anno accademico, dato vita ad un nuovo corso di laurea triennale denominato Arredamento, Interno Architettonico e Design. Tale corso di laurea, nel raggruppare in un’unica titolazione sia il design che il progetto degli interni e delle sue attrezzature, si è voluto distinguere da quelli esclusivamente in design, rimarcando fortemente la non estraneità di tali discipline al più generale campo dell’architettura. In particolare il titolo di laurea che permette di conseguire è a tutti gli effetti una laurea (breve) in architettura, è quindi un percorso di studi teso a formare un architetto completo con competenze specifiche, in grado di affrontare il progetto di interni, di recupero del patrimonio architettonico esistente, il progetto del prodotto e dei complementi di arredo. Chi insegna tali materie, ovvero compie ricerca in tale settore, non può non chiedersi quanto siano noti e condivisi i principi disciplinari, i contenuti culturali e gli obiettivi su cui questo genere di indirizzo si fonda. In fondo se, probabilmente, un giovane che s’iscrive alla facoltà di architettura pensa, mediamente, che il suo futuro sarà quello di “disegnare città” o quantomeno di “costruire edifici”, facendo le dovute proporzioni, non è errato supporre che coloro che optano per un corso di laurea in arredamento sperano di assolvere, alla fine del triennio, ad una funzione non molto dissimile da quella dell’arredatore vecchio stampo, ossia di un tecnico capace di “riempire” gli spazi vuoti lasciati dagli architetti. Far comprendere il ruolo che può, e deve, rivestire l’architetto – e l’architetto di interni nello specifico - nella nostra società, è forse più complesso che insegnare a diventarlo. Sostenere la cattedra di un insegnamento semestrale, quale è diventato ad esempio Arredamento in quei pochi percorsi di laurea che ancora lo contemplano, significa porsi l’obiettivo minimo di suggerire almeno un determinato modo di guardare l’architettura, di intenderla cioè nella sua totalità misurandola alle aspettative dell’uomo, fuori da qualsiasi pregiudizio formale. Chi si avvicina al progetto inteso alla piccola scala non è del tutto consapevole che arredare non è la mera e naturale attività di disporre i mobili in un ambiente, che l’architettura degli interni non si interessa dell’interno dell’architettura, che il progetto del prodotto di arredo non è il design degli oggetti per la casa, e che l’allestimento e la museografia non sono sinonimi. Proprio la consapevolezza della mancanza di chiarezza e obiettività su questi temi ha spinto a produrre, di seguito, una sorta di dizionario minimo, brevi definizioni tese a specificare gli intenti e le possibilità insite nelle principali materie componenti il settore disciplinare. Le materie e l’articolazione didattica del nuovo corso di laurea triennale di Napoli, disegnano un corpus teorico e una metodologia progettuale che non vogliono essere “altro” dall’architettura, individuando un modo di intendere il progetto e di operare che pone l’uomo al centro di ogni definizione e il manufatto architettonico al suo servizio. Volutamente tale modo di operare e pensare prende le distanze da quelle ideologie astratte che invece professano l’architettura, ovvero il design, come una prassi le cui ragioni si esauriscono all’interno delle proprie regole e specificità. Il corso in Arredamento, Interno Architettonico e Design è organizzato con l’intenzione di rimarcare un profilo umanistico nella formazione degli studenti, dando ampio spazio, accanto alle materie progettuali, a discipline come la storia dell’arte, della filosofia, dell’arredamento e dell’architettura, e ad altre meno consuete nelle Facoltà di Architettura come filosofia, estetica, sociologia e psicologia. Le materie tecniche, inoltre, sono poste a servizio dell’intuizione progettuale e dello studio della realizzabilità del manufatto. L’architettura è infatti l’arte di costruire spazi per l’uomo, emozionandolo e la capacità di riuscire a coinvolgere la sfera emotiva dell’uomo resta il compito principale di chi intende praticare questo mestiere. Dizionario minimo Progetto dell’interno architettonico Il progetto dell’interno architettonico intende dare forma e significato all’architettura nel suo complesso a partire dal suo interno. Secondo un'espressione usata dai primi docenti incaricati di insegnare tali discipline, l'architettura degli interni, come era una volta definita tale materia, rappresenta quel particolare momento della progettazione in cui, posto l'uomo come protagonista della fruizione dello spazio, si guarda l'architettura dall'interno, ovvero si definiscono con precisioni le connotazione materiche, dimensionali, formali e percettive degli ambienti, precisandone il loro uso e quindi la funzione deputata. Tale atteggiamento progettuale pertanto interviene e opera direttamente sul rapporto che si istaura tra il manufatto architettonico e il fruitore, rifuggendo assunti metodologici oggettivi, distanti dalle aspettative, dai desideri e dalle necessità dell’uomo. La centralità del fruitore sposta l’attenzione del progettista dalle cose al loro significato, dall’oggetto architettonico al senso che tali strutture e spazi esprimono e comunicano all’utente. Per questo, chi opera in tale settore disciplinare preferisce utilizzare il termine "interiorità" piuttosto che "internità". Con interno si vuole infatti definire un luogo, vedere una parte delimitata del tutto, trattare solo un determinato aspetto dell’architettura, interiore invece, oltre a sottendere tutto quanto è pertinente ad un ambito spazialmente circoscritto, si riferisce con maggiore chiarezza a ciò che lo individua idealmente, con diretto riferimento allo spirito e alla conoscenza del singolo individuo. Decorazione La decorazione in architettura non è accessoria ed è lo svelarsi, in forma costruita, dei sensi contenuti nell'opera, è cioè parte integrante del concretarsi dei significati primari dell'architettura e non può essere considerata superflua o aggiunta . Essa rappresenta l'interpretazione formale data da un determinato contesto sociale alla funzione, attraverso l’ordine strutturale, la scelta dei materiali e la loro disposizione. Decorare deriva dal termine latino decere: essere degno, conveniente, appropriato, e il decor è tutto ciò che avvalora queste qualità. Dal punto di vista etimologico i termini decorazione, decorare, decoroso, decoro, decente e degno sono associati al concetto di convenienza in cui è implicito un riferimento all'uso, alla funzione che deve svolgere il manufatto. La decorazione non ha solo lo scopo di ordinare, proporzionare, rappresentare lo spazio abitato, essa ha piuttosto il fine di renderlo riconoscibile, di riprodurre le suggestioni derivanti dalla cultura e dalla conoscenza del mondo. L'uomo proietta i suoi desideri e le sue aspettative sull'architettura, attendendo da questa una risposta che sia chiara e decodificabile. La decorazione è quindi il “superfluo necessario” ad arricchire il significato meramente funzionale dello spazio abitato, consentendo di tradurre in forma costruita i sensi stessi dell’architettura. Arredamento Arredare è rendere agevole l’uso dello spazio; dotare lo spazio di attrezzature, strumenti, utensili necessari allo svolgimento delle attività umane e al soddisfacimento dei bisogni. Bisogni che naturalmente non sono solo quelli primari, legati all’uso e alla risposta funzionale dei luoghi, ma che includono anche le necessità psicologiche, rappresentative e di identificazione con l’ambiente costruito. Secondo la definizione del vocabolario "arredo" significa "guarnimento, suppellettile" ed è proprio nella radice del termine “guarnire” che, se nella sua accezione di "guarnizione" c'è l'aspetto meno nobile di tale concetto - ornamento fatto con fiocchi, trine e fregi - nel senso di "guarnimento" invece contiene il principio di "fornire di cose necessarie, attrezzare". Spazio e attrezzature sono quindi disponibili alla fruizione e il loro effetto va oltre il momento pratico del semplice appagamento di esigenze elementari in quanto l’arredamento determina una dimensione estetica del vivere quotidiano attraverso la forma stessa dell’abitare. Progetto del prodotto di arredo Il progetto del prodotto di arredo non è un settore del design industriale limitato al disegno degli oggetti che animano lo spazio interno dell’architettura. Per quanto il risultato concreto del design del mobile e del progetto del prodotto di arredo sia in qualche misura affine, la differenza è nei presupposti teorici e culturali. Se il design si interessa principalmente dell’oggetto di serie e da questo, dal materiale, dalla tecnologia, dalla strategia produttiva e di vendita, parte per dargli forma e carattere, il prodotto di arredo ha la sua ragion d’essere nel ruolo che esso dovrà istaurare con lo spazio a cui è destinato e con l’uomo che lo utilizzerà. Senza nulla perdere quindi dell’attenzione relativa al prodotto, il disegno delle componenti arredative propone sempre un concetto, un’interpretazione del senso che acquisterà lo spazio una volta che sarà dotato di quell’elemento oltre che del suo potenziale evocativo e narrativo che avrà nei confronti del fruitore. Il progetto del prodotto di arredo quindi si interessa soprattutto dell’effetto che produrrà nell’ambiente una volta che esso ne sarà dotato. Allestimento L’allestimento è, per sua natura, la risposta ad una domanda di comunicazione di un contenuto in maniera veloce e non duratura (comunicare deriva dal latino communicare, un verbo collegato alla parola communis , vale a dire comune; communicare indica pertanto l’azione di mettere in comune, rendere comune) . Come campo progettuale esso si confronta con la velocità e l’innovazione dei mezzi offerti dalle tecnologie più avanzate proponendo un nuovo abito all’esigenza di informazione, comunicazione e divulgazione di contenuti. E’ certamente la prassi maggiormente compromessa con le sollecitazioni del mondo dell’arte e della multimedialità, ma è altresì quella che maggiormente necessita di non perdere il suo valore tradizionale, di costruire intorno all’evento esposto o al messaggio da comunicare un’emozione fruitiva complessa e completa, di costruire nello spazio e con lo spazio il luogo dove coinvolgere l’attenzione del fruitore. Museografia La museografia non è solo il progetto di un’esposizione permanente, è piuttosto un’operazione progettuale che, a partire dall’oggetto e dal suo modo di entrare in contatto con il fruitore, giunge a ridefinire il senso stesso del luogo e degli spazi in cui si colloca, spazi che, a loro volta, possono essere preesistenti o nascere insieme all’allestimento museografico. Secondo tale accezione progettare un museo o anche solo un allestimento museografico non solo significa concepire lo spazio dove sistemare ed esporre ma dare ad esso una forma significante ed un ruolo fondamentale nel processo di comunicazione e coinvolgimento dell’utente. Il termine museo, utilizzato per indicare quell’edificio in cui sono raccolti e conservati oggetti e opere varie di interesse storico, artistico o scientifico, che vengono esposti al pubblico per scopi di studio e di cultura, nasce dal sostantivo greco mouseion, derivante da mousa, la dea ispiratrice dell'arte. In seguito tale termine viene usato per indicare una raccolta di antichità e opere d'arte, dove però i criteri di selezione e di ordinamento variano nel tempo dalla semplice collezione, dove gli oggetti sono raggruppati per l’effetto che possono produrre sul visitatore, fino alle concezioni dove la raccolta si pone come itinerario conoscitivo razionale impostato su criteri determinati . Oggi, da luoghi per pochi studiosi, i musei diventano la testimonianza della cultura e della tradizione e pertanto si aprono ad un rapporto costante e attivo con i fruitori: non solo luogo dove apprendere ma sistema complesso di informazioni e dati con cui interagire. Scenografia La scenografia non è un’arte, essa non crea un linguaggio autonomo, il sistema dei suoi segni infatti rimanda ad altro, ad altro sistema artistico – la letteratura, la poesia - che, viceversa, possiede un suo linguaggio autonomo. Una scenografia non ha infatti senso compiuto se non quando diviene il luogo dove una rappresentazione prende vita . Eppure la scenografia, pur non possedendo un linguaggio autonomo capace di dare forma alla realtà oggettiva, definisce la sua essenza attraverso la collaborazione e l’intreccio di più arti – poesia, architettura, pittura, scultura – che concorrono a definirne la forma e la sostanza. Rispetto all’architettura essa si pone lo stesso fine, costruire uno spazio, spazio che sarà il luogo di azioni della vita dell’uomo. La differenza fondamentale è che se l’architettura tende alla costruzione di uno spazio reale, la scenografia invece si pone l’obiettivo di definire uno spazio illusorio. Lo spazio scenografico è infatti sia spazio reale in quanto luogo dove fisicamente gli attori possono recitare, sia rappresentazione dello spazio dove si svolgono gli eventi della narrazione. Di tale spazio rappresentato la scenografia ne riproduce i sensi dando forma concreta ai contenuti che si vogliono comunicare con la messa in scena. Sun, 25 Mar 2007 20:20:13 GMT http://www.divisare.com/lesson/16 Paolo Giardiello http://www.divisare.com/lesson/15 L’architettura è una cosa, è un oggetto, è qualcosa di fisicamente presente nello spazio vitale di ogni giorno, è tangibile, misurabile, confrontabile. Come scriveva Giò Ponti , l’architettura è una cosa inscindibilmente legata alla terra, immersa in parte nel suolo, è qualcosa di pesante e stabile, dotata di salde radici. L’architettura quindi è, cioè esiste tra gli uomini. Per definizione “esistere” significa “essere in realtà, essere reperibile, vivere”. Ne consegue che l’architettura è quindi una “cosa che vive”. Ciò che esiste è una “realtà sperimentabile” e pertanto l’architettura realizza una condizione esperibile fisicamente dall’uomo. La parte fruibile per eccellenza dell’architettura è la sua parte interna, è cioè lo spazio che essa contiene e delimita. La cosa-architettura costruisce un vuoto-spazio che è, in fondo, la sua vera ragione d’essere, il “significato” stesso dell’architettura secondo la definizione semiologica data da Renato De Fusco . Ciò che esiste instaura un legame con il tempo, la sua vita si misura e la sua età - la sua giovinezza o anzianità - è legata al parametro della durata media della sua esistenza. Da questo punto di vista, l’età di un’architettura, se calcolabile in anni secondo il metro che regola la vita dell’uomo, non ha un riferimento oggettivo. L’attualità o l’obsolescenza di un’architettura non è vincolata semplicemente al numero di anni trascorsi dalla sua costruzione, piuttosto ad un giudizio di valore e di corrispondenza alle esigenze e alle richieste prestazionali che l’uomo ripone nei suoi confronti, nella possibilità cioè di usare e fruire in modo adeguato la sua spazialità interna. Un manufatto con pochi anni di vita può essere estremamente “invecchiato” in quanto non rispondente all’evolversi dei bisogni e allo svolgimento delle funzioni a cui è deputato, così come un edificio, anche se molto datato, può seguire con flessibilità il mutare delle necessità dell’uomo. Certamente il solo dato funzionale non è sufficiente per esprimere un giudizio nei confronti della “durata” di un’architettura, i “contenuti” per cui è stata conformata e il modo con cui essi sono espressi rappresentano un parametro fondamentale. Il racconto dei significati, ed i linguaggi utilizzati per esprimerli, segnano il “carattere” della cosa-architettura che saprà confrontarsi con i valori e il giudizio espressi, nel tempo, dalla società. Quando i valori funzionali, estetici o comunicativi non corrispondono più a quanto richiesto dalla contemporaneità si riconosce a quell’architettura “un’esistenza appartenente ad un periodo precedente”, per cui essa diviene una “preesistenza”, qualcosa cioè “che ha avuto un’esistenza anteriore”. L’essere “preesistente” significa, per un manufatto architettonico, avere esaurito la possibilità di svolgere il suo compito tra la gente, la sua fisicità tra le altre cose e le persone diviene un “di più”, la sua presenza è inutile quanto dannosa poiché è terminato il compito che gli era stato affidato e non vive più nel quotidiano, è semplicemente un “ingombro”. Ne consegue che ciò che è preesistente, privo di un compito attuale, sia esso pratico sia espressivo, se non ha più la possibilità di soddisfare né un bisogno, né un contenuto simbolico, deve essere eliminato per fare “spazio” ad altro, per offrire l’opportunità di essere a nuove cose adeguate alle esigenze dei tempi in corso. Il vecchio, dopo essere abbandonato, non può che essere distrutto e cancellato. Eppure, anche tra le cose più semplici, escludendo ovviamente tutto ciò che ha un valore e un significato che va oltre i limiti del tempo, c’è chi permane o si ripete, quasi con ostinazione, oltre il consueto. Di queste cose si dice che sono “persistenti”, che “insistono a durare a lungo nel tempo, anche oltre il normale”. Difficilmente manufatti semplici, nati per accompagnare per un breve tratto l’uomo nella sua vita, permangono autonomamente, di solito la loro sopravvivenza è assicurata dall’amorevole cura e dai costanti adeguamenti operati su di essi proprio dall’uomo. La permanenza, la “durata oltre il consueto” di un’architettura nata essenzialmente per dare un’immediata risposta a bisogni elementari, deriva da azioni che vanno oltre l’ovvia manutenzione e consistono invece in interventi di adeguamento, di vera e propria modificazione, alterazioni necessarie all’idonea trasformazione verso le nuove necessità e richieste. Ciò che permane, quindi, della “cosa preesistente” non è più la cosa in sé – che è appunto trasformata – ma il valore riposto in essa che ha fatto nascere la volontà di aggiornare e adeguare i contenuti originari a quelli attuali. La modificazione, comunemente vista come un’operazione che, nell’alterare l’ originale, ne fa perdere il contenuto primitivo, può divenire invece lo strumento per conservare la memoria, per tramandare i dettagli di un racconto di cui si decide di riscrivere in parte la trama. E’ quello che accade a oggetti e spazi che appartengono “alla tradizione”, che divengono portatori di valori permanenti. Ciò che è tradizionale non è infatti immutabile, non resta cioè uguale a sé stesso, ma si fa veicolo di principi e valori anche a costo di adeguarsi alle tecnologie e ai linguaggi del tempo. Infatti, il termine “tradizione”, usato per indicare il fluire continuo e ininterrotto nella storia, deriva dal latino traditio che significa "consegna", "insegnamento", "narrazione" e che, nella sua accezione di "consegna", implica il passaggio da un antecedente ad un conseguente attraverso un processo di “conservazione e innovazione” nel quale si realizzano le molteplici possibilità di inserimento del passato nel presente . In particolare il processo di “innovazione”, insito nella tradizione, lascia intendere che ciò che appartiene al passato non sia stabile e inamovibile e che proprio il processo di mutamento ed evoluzione può permettere ai valori originari di permanere nel presente. Ciò che è preesistente può divenire persistente e continuare ad esistere. Non c’è quindi dualità tra passato e presente, ogni espressione, ogni rappresentazione, all’interno del continuo fluire dei fenomeni culturali, è in grado di divenire uno strumento capace di relazionare quanto già costruito nella storia con quanto, invece, c'è ancora da realizzare, secondo un processo di interpretazione e modificazione. Chi è deputato direttamente a operare tali modificazioni, nei confronti di una preesistenza, di qualcosa cioè che risulta estranea al quotidiano, deve riuscire ad individuare gli eventuali valori di cui essa è ancora portatrice per capire dove intervenire e dove praticare l’adeguata trasformazione capace di restituirla all’uso e alla fruizione. Spesso i contenuti estetici ed espressivi dell’involucro, della scatola muraria, riflettendo logiche e forme del passato, restano come icone del tempo mentre lo spazio interno, più legato alle logiche funzionali, è soggetto alle mutazioni e necessita quindi di interventi opportuni capaci di adeguarlo alle richieste e ai bisogni attuali. Altre volte invece è proprio l’involucro architettonico, ovvero l’impianto dimensionato alla scala urbana, che entra in crisi per cui, rispetto a invasi ancora in grado di rispondere ad esigenze funzionali correnti, la cosa-architettura perde la capacità di dialogare ed entrare in contatto con l’uomo. Evidentemente si tratta di fenomeni di obsolescenza dell’architettura analoghi ma che comportano modalità di intervento in parte diverse. Quando si reputa di intervenire sullo spazio interiore di un manufatto del passato per rivitalizzarlo si agisce essenzialmente sul contenuto stesso dell’architettura. Si sceglie cioè di operare su un’unità teoricamente indivisibile composta da involucro e invaso, concepita unitariamente con una coincidenza di sensi e di espressione. Lavorare solo sull’interno, o prevalentemente su questo, significa dividere lo spazio dalla realtà fisica della struttura muraria e assumerlo, in definitiva, come un vuoto, non più uno spazio con un senso oltre che una morfologia, bensì come una materia amorfa da plasmare e da caratterizzare. Il vuoto, “incidentalmente” racchiuso in un contenitore che una volta gli apparteneva, accetta i nuovi dati funzionali, le nuove norme e gli stili di vita e di utilizzo, lentamente accoglie le richieste imposte dal ritmo della vita odierna e assume valori capaci di dialogare con il presente. Diviene spazio, luogo cioè dotato di forma, misura e senso, caratterizzato nei suoi tratti estetici e comunicativi, e diviene, in un certo verso, uno spazio “assoluto”, forma dell’interiorità più che dell’internità, in quanto presenza ed essenza concettualmente priva di involucro, o che, per essere precisi, ha assunto la preesistenza esclusivamente come vincolo, come confine. Tale operazione però, per quanto delimitata, confinata prevalentemente all’interno, non perde relazione con il tutto, assume il dato materico della preesistenza come parte non secondaria del proprio essere, è un “nuovo” che non potrebbe esistere, o essere in quel determinato modo, prescindendo dalle suggestioni materiche, cromatiche, tattili, tettoniche e strutturali dell’involucro che si intende conservare. Si tratta di una nuova architettura in tutto e per tutto composta da un interno riprogettato e da una struttura recuperata, nuovo manufatto sintesi dei valori del passato e del presente, racconto dell’aspetto antico e delle esigenze contemporanee, memoria attualizzata della vita dell’uomo, in sintesi progetto improponibile ex novo e in grado di esistere solo come percorso ininterrotto della storia. Non si deve credere che tali interventi presentino l’ambiguo aspetto di qualcosa di imbalsamato all’esterno con un’anima interna moderna, l’intervento interiore – e non semplicemente di interni appunto – nell’agire “da dentro” opera una rivitalizzazione anche della parte esterna, lascia trasparire nell’aspetto e nell’espressione dell’intero manufatto quello che le modifiche interne hanno impresso. Il nuovo si manifesta a tratti e restituisce alle membra antiche nuovo vigore e forza in dettagli, innesti, inedite trasparenze e relazioni. L’intervento sul solo spazio interno può arrivare a ridefinire persino la forma e il senso stesso dello spazio urbano a cui le architetture appartengono comunicando con forza all’esterno, e quindi a tutti, i rinnovati contenuti di cui è portatore. Il penoso panorama che palesano le periferie delle grandi città è l’esempio più lampante di come, spazi costruiti per rispondere ad esigenze funzionali, dimensionati e progettati secondo parametri opportuni e scientificamente verificati, non riescano alla fine a restituire un’immagine, un carattere all’ambiente tale che l’uomo possa riconoscersi, possa trovare criteri insediativi che non siano solo quelli strettamente legati al soddisfacimento dei bisogni. Autostrade, svincoli e cavalcavia ben dimensionati, accostati a edifici multipiano corretti e misurati, supportati da infrastrutture idonee e equilibrate, sommati insieme non costruiscono uno spazio urbano, non diventano necessariamente un pezzo di città. Inoltre, l’aspetto stesso di manufatti architettonici, concepiti solo come utensili a grande scala, non può essere la mera trasposizione in facciata delle complesse organizzazioni interne in quanto se l’architettura viene privata del proprio carattere non è in grado di restituire alcun valore estetico, non potendo comunicare i propri, seppur elementari, contenuti. La crescita non progettata e spontanea, l’accostamento casuale di un edificio ad un altro, l’abbandono di alcune parti e l’utilizzo sfrenato di altre fa si che si vengano a creare zone prive di alcun valore sia funzionale che espressivo, luoghi perduti e dimenticati, spazi sospesi e in attesa di una specifica collocazione nella vita dell’uomo. Rispetto a tale panorama l’ipotesi di riscatto delle periferie e delle aree urbane degradate appare quasi un’utopia. Senza volere sovrapporsi a settori disciplinari dell’architettura che studiano appunto i fenomeni urbani, pensando quindi di operare a scala architettonica, addirittura ad una scala minuta, appare evidente che l’annullamento degli errori è oggi improponibile, che cioè l’eliminazione, l’abbattimento di molti errori ed orrori perpetrati comporterebbe un costo sociale non affrontabile. Si può però ipotizzare di costruire un approccio metodologico al problema che parta dal concetto di interventi minimi capaci di aggredire l’esistente, di sovrapporsi ad esso e di suggerire nuove potenzialità prima non previste dalla realtà costruita. E’ immediato il paragone con la medicina dove l’uso degli antibiotici, al fine di debellare un virus, nasce dal principio che ciò che evita al virus di creare danni nell’organismo umano non è qualcosa di estraneo che lo distrugge ma è piuttosto una cosa – l’antibiotico appunto - che ha origine dal virus stesso e che inoculato preventivamente nel corpo lo abitua e lo allena a difendersi dalla malattia. Inoltre, anche in natura, sono molti gli esempi di reciproco aiuto tra esseri viventi diversi, forme di assistenzialismo e dipendenza che in realtà costruiscono forme simbiotiche di vita. Alle volte, anche ciò che conduce un’esistenza parassitaria a scapito di qualcos’altro in realtà svolge un servizio utile, risolve una parte dei problemi dell’organismo aggredito. L’idea quindi del costruito sul costruito, del costruito nel costruito, di qualcosa cioè di autonomo e identificabile nella sua natura materia e formale rispetto l’esistente, vuole suggerire la possibilità di non operare rispetto a tessuti e manufatti fortemente degradati attraverso una loro totale trasformazione o addirittura eliminazione, bensì di aggredire il caos con nuove entità indipendenti e autonome, che si innestano sulla realtà in atto, e che restituiscono a questa nuove possibilità d’uso e di fruizione, di comprensione e di lettura. Interventi non necessariamente confrontabili con la scala del preesistente, a volte aggiunte minime, oggetti a scala umana più che proporzionati alle dimensioni dello spazio urbano, in grado però di modificare sostanzialmente le ragioni stesse del luogo. Anche la percezione, la contemplazione e il valore estetico dei luoghi può risultare alterato dal valore aggiunto di piccoli interventi “parassitari”, come il clavel de l’aire, un piccolo garofano che vive a scapito di altre piante, capace di adornare con i suoi colori intensi piante e alberi che altrimenti risulterebbero senza fioritura. Il principio di qualcosa di nuovo ed estraneo palesemente aggiunto sul preesistente è un principio che suggerisce una modificazione concepita in modo che le diverse fasi della stratificazione nel tempo siano tutte leggibili e, soprattutto, che l’integrità dell’originale possa, almeno teoricamente, in ogni momento essere recuperata e che, nel contempo, è capace di sconvolgere completamente il metabolismo dell’organismo storico risolvendo tutte le discrasie che avevano portato all’obsolescenza del manufatto. Questa modalità del fare non ha dimensione o scala, è applicabile al singolo edificio, come allo spazio urbano, come a porzioni di territorio. E’ un’indicazione, del tutto sperimentale, che parte dal principio che l’esistente, per quanto non soddisfi le nostre esigenze, non è sempre così facilmente modificabile e che quindi la soluzione di situazioni complesse può nascere dal controllo e dalla gestione del disordine piuttosto che dal tentativo improbabile di eliminazione dello stesso. Sun, 25 Mar 2007 20:21:07 GMT http://www.divisare.com/lesson/15 Paolo Giardiello http://www.divisare.com/lesson/12 CALENDARIO DELLE ATTIVITA’ DIDATTICHE 27 FEB PROGETTAZIONE Presentazione del tema progettuale 27 FEB PROGETTAZIONE Laboratorio. Sopraluogo 28 FEB CARATTERI DIST. Prolusione: il progetto come metodo 28 FEB CARATTERI DIST. Seminario: 1 06 MAR PROGETTAZIONE La concettualizzazione dell’idea di progetto 06 MAR PROGETTAZIONE Laboratorio 07 MAR CARATTERI DIST. Strutturare lo spazio delle azioni: l’abitare razionale 07 MAR LABORATORIO Esercitazione 13 MAR PROGETTAZIONE Il Concept di progetto 13 MAR PROGETTAZIONE Laboratorio 14 MAR CARATTERI DIST. Strutturare lo spazio delle azioni: il lavoro nobilitato 14 MAR CARATTERI DIST. Seminario: 2 20 MAR PROGETTAZIONE Il progetto delle addizioni 20 MAR PROGETTAZIONE Laboratorio 21 MAR CARATTERI DIST. Strutturare lo spazio delle azioni: la cultura libera l’uomo (1 – esempi) 21 MAR LABORATORIO Esercitazione 27 MAR PROGETTAZIONE Lo spazio della cultura 27 MAR PROGETTAZIONE Laboratorio. Consegna PRIMA fase 28 MAR CARATTERI DIST. Strutturare lo spazio delle azioni: la cultura libera l’uomo (2 – apparati) 28 MAR CARATTERI DIST. Seminario: 3 03 APR PROGETTAZIONE L’architettura di pietra: la tettonica nella composizione 03 APR PROGETTAZIONE Laboratorio 04 APR CARATTERI DIST. Strutturare lo spazio delle azioni: la cultura libera l’uomo (3 – apparati) 04 APR LABORATORIO Esercitazione 17 APR PROGETTAZIONE L’architettura di laterizio: la composizione modulare e geometrica 17 APR PROGETTAZIONE Laboratorio 18 APR CARATTERI DIST. Strutturare lo spazio delle azioni: la cultura libera l’uomo (4 – apparati) 18 APR CARATTERI DIST. Seminario: 4/1 24 APR PROGETTAZIONE L’architettura di legno: la serialità nella composizione 24 APR PROGETTAZIONE Laboratorio. Consegna SECONDA fase 02 MAG CARATTERI DIST. Tecniche evolute di progettazione (LFA Logical Framework Approach) 02 MAG CARATTERI DIST. Seminario: 4/2 08 MAG PROGETTAZIONE L’architettura di cemento: la composizione della forma 08 MAG PROGETTAZIONE Laboratorio 09 MAG CARATTERI DIST. LFA: albero dei problemi, albero degli obbiettivi, matrice del quadro logico 09 MAG LABORATORIO Esercitazione 15 MAG PROGETTAZIONE L’architettura di acciaio: la composizione lineare-strutturale 15 MAG PROGETTAZIONE Laboratorio 16 MAG CARATTERI DIST. Strutturare lo spazio delle relazioni: punto, linea, superficie 16 MAG CARATTERI DIST. Seminario: 4/3 22 MAG PROGETTAZIONE L’architettura di vetro: la smaterializzazione della forma 22 MAG PROGETTAZIONE L’architettura di altro: la metafora della costruzione 23 MAG CARATTERI DIST. Strutturare lo spazio delle relazioni: diagrammi e traiettorie 23 MAG LABORATORIO Esercitazione 29 MAG PROGETTAZIONE Laboratorio – Firma di frequenza 29 MAG PROGETTAZIONE Laboratorio. Consegna TERZA Fase 30 MAG CARATTERI DIST. Strutturare lo spazio delle relazioni: flussi in movimento 30 MAG LABORATORIO Esercitazione 12 GIU esami 03 LUG esami Fri, 23 Feb 2007 09:10:15 GMT http://www.divisare.com/lesson/12 Claudio Zanirato http://www.divisare.com/lesson/11 Sul ruolo contemporaneo della tettonica nel progetto e nella costruzione dell’architettura Riflessioni, posizioni, progetti Thu, 01 Feb 2007 14:16:29 GMT http://www.divisare.com/lesson/11 Spartaco Paris http://www.divisare.com/lesson/10 Carissimi, so che siete al primo anno e muovete ora i primi passi in un mondo sconosciuto: l'Architettura. Non è cosa facile. Lo so. Ci sono passato anch'io. Ma proprio perchè state iniziando vorrei farvi partecipi di alcune riflessioni, che credo, essere importanti per una corretta comprensione della nostra disciplina. Vorrei parlarvi di un particolare modo di vedere l'architettura, un modo di guardare al costruito proprio di chi l'architettura la fa e che, a mio avviso, è completamente diverso dal modo di vedere di chi l'architettura la usa (cliente o fruitore) e di chi l'architettura la studia senza essere progettista (storico, critico etc.). Perché parlare di architettura e fare architettura non sono la stessa cosa, ne convenite? Ecco, io credo che un primo passo per capire "come si fa" il mestiere dell'architetto consista soprattutto nell'acquisire un particolare occhio, un occhio da addetto ai lavori che consenta di vedere cose che ad altri restano invisibili, un occhio attento soprattutto a svelare il segreto tecnico di un edificio, un occhio che cerca di capire il "come si fà". Non lasciatevi mai influensare dalla forma di un edificio. Andate oltre, la forma lasciatela a chi l'architettura la fruisce o a chi semplicemente ne parla. Voi l'architettura dovete farla e non è la stessa cosa, imparando dalla forma non andreste lontano, al massimo riuscirete a progettare repliche più o meno fedeli all'originale. No, cercate invece da subito a concentrarvi su lavoro che viene prima della forma, sul procedimento che l'ha determinata, su quell'insieme di tecniche e ragionamenti dalle quali questa è scaturita. La forma è sempre il risultato di un lungo processo, di un lungo lavoro nascosto. Applicate quindi il vostro studio a svelare questo aspetto della progettazione architettonica, non fermatevi alla superficie. Il primo passo è pensare all'architettura come a qualcosa di astorico, qualcosa in cui il fluire del tempo, il ritmo del prima e del dopo si risolva in un *unicum* atemporale. Quando si tratta di imparare i trucchi del mestire e le tecniche della composizione architettonica ogni buon edificio può essere un'ottima lezione a prescindere dal suo successo del momento, e anzi, la lettura delle buone architetture del passato, quelle che conservano un indiscusso valore anche oltre il periodo storico che le ha viste nascere e che continuano ad esercitare il loro fascino oltre le mode e i cambi d'umore del tempo, sono le più adatte ad insegnarci qualcosa. Per questo credo che un momento estremamente importante, se non il più importante, per la formazione di un architetto sia proprio la lettura e lo studio dei Monumenti del passato e credo che, proprio il continuo riferirsi ai più alti esempi della storia dell'architettura sia la caratteristica che distingue i migliori progettisti, anche ai giorni nostri. Vi avverto subito però che non sarà una cosa facile, prima di rubare il segreto che si nasconde dietro alla bellezza di un monumento dovrete sudare parecchio. T.S. Eliot (uno dei più grandi poeti del '900) nel suo "Old Possum's Book of Practical Cats" in un brano che vi allego in fondo in lingua originale, sostiene che il gatto ha tre nomi differenti: il primo è il nome comune e familiare che di solito la gente dà ai gatti, Fuffi, Amadeus, Nerone etc.; poi c'è un'altro nome, più peculiare, che solo i veri conoscitori di gatti sanno attribuire e che difficilmente si adatta a gatti diversi. Il terzo nome del gatto è un nome che agli umani non dato conoscere. E' un nome che solo il gatto conosce e non ha nessuna intenzione di rivelare. Mi piace pensare che Eliot volesse con questo testo segnalarci tre diversi livelli di lettura dell'arte di cui uno resta inconoscible. Ecco credo che questo livello inconoscibile, "profondo e inscrutabile" sia proprio anche dell'architettura e che la sua lettura resta appannaggio esclusivo dell'architetto, inteso qui nel suo senzo più ristretto, ovvero: colui che "fa architettura". Quindi intendo iniziare questo corso leggendo insieme a voi un notissimo Monumento: Piazza San Pietro a Roma di Gian Lorenzo Bernini. Cercheremo di conoscere insieme il volto più profondo e segreto di questo incredibile spazio, senza farci influenzare dalla sua immagine consolidata, dallo stereotipo della Piazza della Cattolicità. Cercheremo cioè di capire se una Piazza così banalmente "scontata" non possa ancora oggi riservarci qualche buona lezione di architettura contemporanea. Per questo ho preparato i seguenti materiali che saranno il supporto di un dialogo che terremo in classe: 1. **L'interno**: una raccolta di immagini dell'interno di San Pietro. Saranno lo spunto per introdurre l'analisi del complesso architettonico di cui la Piazza del Bernini è parte 2. **Gian Lorenzo Bernini**: un breve accenno alla biografia e all'opera dell'autore 3. **Il colonnato**: Alcune immagini per discutere insieme sull'immagine più nota e consolidata di quelle che sono state definite le "braccia" della Chiesa Cattolica 4. **Il Monumento**: per una analisi più generale del ruolo che piazza San Pietro ha assunto nell'immaginario collettivo 5. **I documenti**: alcuni spunti per una lettura più attenta e consapevole degli elementi principali della composizione 6. **La lettura**: con questo materiale spero infine di offrirvi una lettura diversa dall'ordinario, una visione di piazza San Pietro "modernissima" e sorprendente, mi auguro più "obliqua" e complessa di quanto avreste potuto immaginare e che spero sia ricca di spunti per il vostro quotidiano "fare architettura" ------------------------------------------ ##The Naming of Cats The Naming of Cats is a difficult matter, It isn't just one of your holiday games; You may think at first I'm as mad as a hatter When I tell you, a cat must have THREE DIFFERENT NAMES. First of all, there's the name that the family use daily, Such as Peter, Augustus, Alonzo or James, Such as Victor or Jonathan, or George or Bill Bailey - All of them sensible everyday names. There are fancier names if you think they sound sweeter, Some for the gentlemen, some for the dames: Such as Plato, Admetus, Electra, Demeter - But all of them sensible everyday names. But I tell you, a cat needs a name that's particular, A name that's peculiar, and more dignified, Else how can he keep up his tail perpendicular, Or spread out his whiskers, or cherish his pride? Of names of this kind, I can give you a quorum, Such as Munkustrap, Quaxo, or Coricopat, Such as Bombalurina, or else Jellylorum - Names that never belong to more than one cat. But above and beyond there's still one name left over, And that is the name that you never will guess; The name that no human research can discover - But THE CAT HIMSELF KNOWS, and will never confess. When you notice a cat in profound meditation, The reason, I tell you, is always the same: His mind is engaged in a rapt contemplation Of the thought, of the thought, of the thought of his name: His ineffable effable Effanineffable Deep and inscrutable singular Name. * Da: *"Old Possum's Book of Practical Cats"* **T.S. Eliot** Wed, 20 Jun 2007 13:58:32 GMT http://www.divisare.com/lesson/10 Lloyd marcus Andresen http://www.divisare.com/lesson/6 Elementi base per la comunicazione del progetto: il DISEGNO COMUNICAZIONE DEL PROGETTO 1. BREVE STORIA DELLA COMUNICAZIONE DEL PROGETTO: * MODELLO LEGNO A MANO -> FLESSIBILI E PIANO DI COSTRUZIONE * AVVENTO DEL CAD E DEL COMPUTER * MODELLAZIONE 3D – RITORNO ALLA “MODELLAZIONE” SOLO CHE CAD E NON A MANO LIBERTA’ CHE OFFRE LA MODELLAZIONE AL CAD – FORME LIBERE – CAR DESIGN 2. COMUNICARE UN PROGETTO = COMUNICARE UNA FORMA-IDEA. IL DESIGNER COMUNICA COL DISEGNO COME LO SCRITTORE CON LA PAROLA. 3. UNA COSA BRUTTA BEN SCRITTA/DISEGNATA E’ PIU’ VINCENTE DI UNA COSA BELLA MA MAL SCRITTA/DISEGNATA 4. DUE COMUNICAZIONI DIFFERENTI * CANTIERE – COMUNICAZIONE TECNICA. HA UN SUO LIGUAGGIO E LE SUE REGOLE * COMMITTENTE – TUTTO VALE, NON HA REGOLE, LA SOLA CHE BISOGNA SEGUIRE E’ QUELLA DI ATTIRARE L’ATTENZIONE E COMUNICARE LE PROPRIE IDEE EFFICACEMENTE 5. COMUNICARE UN PROGETTO OGGI: SOCIETA’ DELLA COMUNICAZIONE * ABITUDINE A MESSAGGI E GRAFICA DI LIVELLO PROFESSIONALE (ESEMPIO DELLA LETTERA A MACCHINA) * MEZZI PER CREARE UNA COMUNICAZIONE DI ALTO LIVELLLO PER TUTTI. 6. REGOLA SEMPLICE E SEMPRE VALIDA: UNA BUONA COMUNICAZIONE NASCE SEMPRE DA UNA BUONA IDEA DA COMUNICARE. SPECIALMENTE PER NOI CHE NON SIAMO PUBBLICITARI… 7. MEZZI PER COMUNICARE UNA IDEA SONO INFINITI – CIASCUNO DEVE INDIVIDUARE IL SUO – meglio se parente del mezzo che usa per progettare, in modo che non si debba fare il lavoro 2 volte… 8. COMUNICARE CON INTELLIGENZA FOCALIZZANDO SEMPRE IL TEMA AL QUALE IL PROGETTO HA DATO UNA RISPOSTA 9. COMUNICARE COSA? * COLLOCAZIONE DEL PROGETTO – POSIZIONAMENTO DELLA BARCA SUL MERCATO * BREVE STORIA SU COME SI è ARRIVATI ALLA DEFINIZIONE DEL PROGETTO * PANORAMICA CLASSICA PER ILLUSTRARE IL PROGETTO – ESTERNI PROFILO E PIANTA, PIANTE INTERNI, SEZIONI. * IMMAGINI GENERALI - RENDER DISEGNI A MANO, QUELLO CHE VI PARE… * IMMAGINI DEI DETTAGLI APPROFONDITI. 10. ERRORE CLASSICO DA EVITARE - COMUNICARE SEMPRE TUTTO QUELLO CHE SI E’ PENSATO 11. FONDAMENTALE – RISERVARE IL GIUSTO TEMPO ALLA STESURA DELLA PRESENTAZIONE DEL PROGETTO, NON RIDURSI ALLA FINE A NON DISEGNARE COSE CHE SI SONO PENSATE 12. IL DESIGNER COMUNICA COL DISEGNO E NON CON LA PAROLA, QUINDI LA PRESENTAZIONE TEORICAMENTE POTREBBE ESSERE MUTA… ELEMENTI DI ERGONOMIA Gli spazi all’interno di una barca sono inusuali. Che sia a Vela o a Motore non importa, rimane il fatto che muoversi all’interno ed all'esterno di una barca è, più che un fatto motorio, un’esperienza. Il designer accompagna questa esperienza, la guida, la indirizza, dando una chiave di lettura al vivere la barca. Questo è MOLTO importante, in ciò differisce il disegno di una barca da quello di qualsiasi altro ambiente, macchina, casa, etc… L’ergonomia non esiste, per lo meno a bordo di una barca, gli spazi sono generalmente compressi o espansi ad uso e consumo. Basta rispondersi sempre alla domanda: c’entro? Quello è il limite. LIBRO: SPAZI A MISURA D’UOMO – Panero-Zelnik - BE-MA Editrice Tue, 09 Jan 2007 21:58:57 GMT http://www.divisare.com/lesson/6 Tommaso De luca http://www.divisare.com/lesson/5 #Tema e Raccolta immagini per progetto di fine corso ##VELA: * LOA 11 m (36 ft +/- 1) * Bmax 3.8 – 4.0 m * Displ 5500 / 6000 Kg * Possibile doppio uso come monotipo da regata e barca da crociera – mi diverto estate e inverno – più rivendibile * Optional - Lifting keel + doppio timone * Ampio pozzetto – esterno comodo per 6 persone. Ok anche per regata * Frigorifero esterno * Bimini/tendalino integrato ##MOTORE: * LOA 11 m (36 ft +/- 1) * Bmax 3.8 – 4.0 m * Displ 6000 / 6500Kg * Ampio pozzetto – esterno comodo per 6 persone * Frigorifero esterno * Bimini/tendalino integrato ## IMMAGINI Sono illustrati alcuni esempi (pochissimi ma molto rappresentativi) della tipologia di imbarcazioni alle quali il tema del corso si ispira. Mon, 08 Jan 2007 19:31:50 GMT http://www.divisare.com/lesson/5 Tommaso De luca http://www.divisare.com/lesson/3 4 Passi attorno un'opera di un maestro dell'architettura contemporanea inaugurata nel giugno '06. Links: [Musée du quai Branly](http://www.quaibranly.fr/) [Atelier Jean Nouvel](http://www.jeannouvel.com/) [Wikipedia](http://fr.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_du_quai_Branly) [Le Moniteur](http://www.lemoniteur-expert.com/diaporama/portfolio.asp?id=3) [New York Times](http://travel.nytimes.com/2006/07/02/arts/design/02kimm.html?n=Top%2fReference%2fTimes%20Topics%2fPeople%2fN%2fNouvel%2c%20Jean) [Google.maps](http://maps.google.it/maps?f=l&hl=it&q=Mus%C3%A9e+du+quai+Branly&ie=UTF8&near=Paris&om=1&z=13&ll=48.856583,2.343006&spn=0.073978,0.14883&iwloc=A) Wed, 03 Jan 2007 09:58:16 GMT http://www.divisare.com/lesson/3 Lloyd marcus Andresen http://www.divisare.com/lesson/2 #Il concetto di tradizione nell'architettura moderna romana Dovendo trattare dell'architettura moderna italiana del primo dopoguerra, ci si scontra subito con molte difficoltà. Questo perché la storiografia corrente ci ha abituati a considerare l'architettura moderna come qualcosa di assolutamente nuovo, di assolutamente diverso da quello che si era fatto in precedenza. Categorie come forma, tradizione, linguaggio classico, monumentalità, sono state accantonate, considerate completamente estranee ai processi di formazione dell'architettura moderna e questo nonostante il fatto che proprio l'opera dei migliori, dei maestri del movimento moderno (Mies Van der Rohe o Le Corbusier per esempio) difficilmente potrebbe essere letta senza un sistematico ricorso a tali categorie. Avanguardia, sperimentazione, stile personale, sono alcuni dei nuovi temi attorno ai quali si è formata (e continua a formarsi) l'architettura moderna in gran parte dell'Europa. La situazione in Italia ed in particolar modo a Roma, negli anni a cavallo il 1930, è assai diversa: la fortuna di uno stile della modernità, inteso come orizzonte culturale omogeneo, è stata infranta, si è dispersa in una moltitudine di personaggi e di tendenze che vanno da barocchetto di Giovannoni ai tentativi di Aschieri per una lettura "alla moderna" della tradizione, dalle estraniate architetture di Piacentini, alle ricerche razionalistiche dei MIAR. Analizzando il panorama dell'architettura romana di quegli anni, ci si trova di fronte uno scenario culturale estremamente frastagliato, una caotica abitazione, una insostenibile convivenza. I diversi personaggi, le diverse tendenze che compongono l'architettura moderna romana si accavallano, si associano e si dissociano in un continuo rincorrersi verso una difficile modernità. Eppure nonostante le diversità, i contrasti, i litigi, nonostante le parole, i programmi, le ideologie, il panorama dell'architettura costruita a cavallo degli anni trenta a Roma, appare estremamente unitario. Questo perché gli architetti romani non si sono mai lasciati tentare dalle pericolose sperimentazioni care alle scuole del movimento moderno (Bauhaus, per esempio) e soprattutto non hanno mai smesso di pensare all'architettura come ad una disciplina che non può prescindere da sé stessa; non hanno mai fatto il verso alla pittura o alla scultura, usando tecniche che non le sono proprie, nella speranza di nuove sintesi, di linguaggi mai pronunciati; ma sono sempre stati saldamente legati alla tradizione, alle regole del mestiere. Per questo le architetture costruite a Roma in quegli anni sono sostanzialmente una copia tutto sommato abbastanza fedele di quello che a Roma esisteva già, contribuendo, anzi, a rafforzare l'immagine che la città dava di sé. Immagine dura, di architetture massicce, fatte di pietra, mattoni e cemento, profondamente radicate nella storia della città. Storia dove le cupole, i palazzi e le case, i ponti le strade e le piazze, si fondono in un insieme inestricabile, in un unicum insolubile. L'architettura a Roma è un fatto "corale" che non si concede agli individualismi di mode provvisorie. Secondo quest'ottica l'opera di Innocenzo Sabbatini è Magistrale. In Essa il concetto di tradizione non è estraniato dal contesto reale per essere funzionale ad architetture metafisiche isolate dal tempo e dalla vita; né tanto meno, strumentalizzato e subordinato alle forme di un razionalismo d'importazione, ma è momento proprio del lavoro progettuale, è la libera scelta di un repertorio architettonico interno a quello della città, è l'assimilare un ordine dal cui interno è possibile ripartire per creare un linguaggio architettonico nuovo, vivo, legato alla società presente oltre che fermamente inserito nel solco della storia. La tradizione, intesa in questo senso, caratterizza tutta l'opera di Sabbatini, dalle prima, più tradizionali case al Trionfale, ai tanto ammirati alberghi alla Garbatella. La citazione delle forme dell'architettura romana, nell'opera di Sabbatini, è sempre filtrata dalla sua sensibilità di architetto del XX secolo. I timpani, le cornici, le modanature, non sono mai fatti architettonici isolati, presi da quel periodo storico o da quel preciso architetto, ma sono sempre riconoscibili episodi di una ricerca e di un modo di fare architettura "alla Sabbatini". Ora però non bisogna pensare che un architetto come Sabbatini sia solamente rivolto al passato, chiuso all'interno delle mura Aureliane, incurante delle innovazioni che stanno scuotendo il resto del mondo - una attenta analisi della sua opera, d'altronde (la casa in via della Lega Lombarda ad esempio) non può non svelare certi rapporti con la cultura neo futurista e soprattutto con certe "case moscovite" di Melinkov, che smentirebbero subito tali posizioni - ma al contrario l'opera di Sabbatini è molto attenta a tali spinte innovative e filtrandole attraverso il mestiere e la tradizione, le assorbe profondamente, per applicarle nella costruzione del progetto. **Per maggiori informazioni e bibliografia su Innocenzo Sabbatini vedi:** B.REGNI, M. SENNATO, *Innocenzo Sabbatini*, Roma, Edizioni Kappa, 1982 **Per maggiori informazioni e bibliografia generale sull'architettura moderna romana vedi:** [1928-1938 ARCHITETTURA MODERNA IN ITALIA](http://icar.poliba.it/storiacontemporanea/seminari/delconte/delconte06.htm#BIBLIOGRAFIA) *A cura di* **Francesco Del Conte** e **Tiziana Contri** Mon, 08 Jan 2007 11:28:00 GMT http://www.divisare.com/lesson/2 Lloyd marcus Andresen http://www.divisare.com/lesson/1 *La vera bellezza è rara, proprio come è raro tra gli uomini l’uomo capace di compiere uno sforso su se stesso, di scegliere cioè un certo se stesso e di imporselo*. **(Paul Valéry)** ##. Avvertenza. In questo breve testo ho cercato di dire grosso modo cosa intendo per Architettura, ho voluto fissare quei pensieri che mi sembra urgente comunicare per chiarire da subito come la penso. L’appunto è la forma di linguaggio che meglio si presta a questo tipo di operazione: coglie il pensiero sul nascere, ne è la trascrizione più fedele. Per contro però, soffre di una notevole precarietà: è per sua natura provvisorio. Così questo breve testo risulta essere una raccolta di materiale grezzo, non finito, che necessita di ulteriore manipolazione, che attende cioè di essere ordinato in un discorso compiuto. Questo tipo di operazione, però, per adesso non mi interessa. Quello che mi preme fare è esclusivamente di indicare, tramite queste annotazioni, la tendenza, la linea di pensiero che riconosco e con la quale di volta in volta affronto nel mio privato il lavoro di progettazione. Ora, intendiamoci, non intendo in nessun modo imporvi il “mio” modo di pensare l’architettura. Siete liberissimi di pensarla in modo diverso, anzi credo che all’interno di un corso o di un laboratorio le diversità di opinioni siano positive e stimolanti. No, non è questo, anzi credo sia esattamente il contrario. Inizio il corso con queste note perchè credo che il primo atto di responsabilità che un progettista è chiamato a dare nei confronti del proprio lavoro sia quello di fare una scelta di campo, cioè di individuare in anticipo quale architettura intenda fare. Ecco con queste note vorrei suscitare in voi riflessioni di carattere generale sull’architettura in quanto tale. In pratica vi do la mia definizione d’architettura per indurvi a fare altrettanto, per stimolare vostre riflessioni a riguardo, per invitarvi ad individuare, a scoprire e definire la **“vostra architettura”** e possibilmente ad aiutarvi a perseguirla durante il lavoro che faremo insieme. ##. 1. L’architettura è un fatto permanente. La sua comparsa segna la nascita della civiltà e della sua espressione più alta: la città. Dalla preistoria in poi lo sviluppo dell’architettura è stato un fatto straordinariamente continuo: ad architettura è seguita architettura. L’arte di edificare non ha mai conosciuto interruzioni. Nonostante ciò l’architettura è nel tempo un fatto straordinariamente unitario. ##. 2. L’architettura è un fatto destinato a durare nel tempo. La solidità è la sua fondamentale caratteristica. Un edificio, per essere architettura, deve aspirare ad essere duraturo. Ma resistere alle intemperie, all’usura e all’incuria non basta. Si pensi ad esempio al teatro greco, esso è il prodotto di un momento storico unico ed irripetibile, distante molti secoli dalla nostra cultura architettonica. Eppure, ciononostante, è un fatto solidamente presente, in quanto definitivamente acquisito all’esperienza che l’architettura ha di sé e, come tale, invariabilmente, torna ad essere materia di progetto. Questa ostinazione a costituirsi come fatto duraturo, fatalmente attuale, è attributo fondamentale dell’architettura ed è il segno che distingue l’opera dei più grandi. Penso ad esempio, all’architettura di Palladio, di Boulèe, di Mies, a quella di Adolf Loos e alle sue parole per il progetto del Chicago Tribune: “La grande colonna dorica verrà costruita. Se non a Chicago in qualche altra città. Se non per il Chicago Tribune per qualche altro giornale. Se non da me da qualche altro architetto.” ##. 3. L’architettura manifesta la civiltà da cui è nata. Ne traduce le tensioni, gli ideali, la cultura, i forme permanenti, in edifici di pietra e cemento. Per capire la magnificenza dell’antica Roma bisogna guardare alla sua architettura. L’architettura è l’opera pubblica per eccellenza. Il suo prodotto è sempre più sociale che individuale. In questo senso l’architettura non è paragonabile alle altre forme d’arte. Alberto Savinio nel 1938, scrive: “l’architettura si rispecchia nel tempo, la faccia di ogni epoca si riflette nella propria architettura, simili relazioni corrono tra tempo e architettura quali tra mare e cielo. Perché si continua a dire che l’architettura è un’arte?” L’architettura è l’espressione della collettività da cui è prodotta, ne è, tutto sommato, una riproduzione abbastanza fedele. Ma al tempo stesso essa costituisce un fatto con cui, a sua volta, la collettività si confronta, un fatto estremamente importante per l’immagine che la collettività si forma di sé. L’architettura deve essere in grado di adempire a questo particolare incarico pubblico. i fatti che la mettono in relazione con la collettività non possono essere ignorati. L’architettura deve poter essere condivisa dai più. Per questo il suo linguaggio è (o dovrebbe essere) un linguaggio immediato. ##. 4. *“Rien de plus inelegant e de plus ineficace qu’un art conçu dans la forme d’un autre”* Robert Bresson L’architettura è una disciplina in sé conclusa, basata su fatti interni, noti, immutabili, che non si concede novità, invenzioni o individualismi, ma che al contrario, si ostina a produrre sempre, sostanzialmente, copia di sé. Oggi vediamo sempre più spesso architetture che fanno il verso ad espressioni d’arte contemporanea sperimentali come sculture o istallazioni multimediali. Questo continua ricerca del nuovo e sorprendente, questo continuo sperimentare nuovi linguaggi nella spasmodica ricerca di uno stile personale riconoscibile non fatto bene all’architettura contemporanea. L’architettura dovrebbe tornare ad esprimere il nostro tempo e la nostra contemporaneità ma senza rinunciare al suo linguaggio specifico, senza cioè prendere in prestito forme e logiche di espressioni artistiche diverse da sé e che nascono sempre con motivazioni e obiettivi, che poco hanno a che vedere, ad esempio, con temi propri del nostro mestiere quali ad esempio “la casa dell’uomo”. Per comprendere questa particolare natura del linguaggio architettonico può essere utile un paragone con il mestiere, ma parlare di architettura come di un lavoro artigianale, come un insieme ordinato di norme precise, accettate collettivamente, su cui basare l’attività creativa, credo sia sbagliato. Per l’architettura il mestiere più che come punto di partenza si costituisce semmai, come un fine ultimo, una situazione ideale. Regolarità, chiarezza, semplicità, ordine in architettura non sono mai fatti dati, ma sempre difficili conquiste. ##. Conclusione. Ho appena cercato di dire, grosso modo, cosa intendo per architettura. Resta ora da chiedersi quale è il rapporto fra le annotazioni qui contenute e il fare architettura, in che senso cioè, la ricerca di una definizione di architettura può essere intesa come parte del progetto. Gli appunti, i brevi pensieri, qui raccolti, indicano una tendenza, un orientamento, una base con cui sviluppare un’analisi. Un’analisi dell’architettura tesa soprattutto a cogliere gli aspetti fondamentali, i principi primi, gli elementi costanti e immutabili, per la quale, quindi la storia ha un peso molto relativo, e fatti, personaggi, architettura fra loro distanti nel tempo e nello spazio, acquistano significato e diventano di fatto compresenti, attuali. Un’analisi architettonica così concepita è, io credo, un momento fondamentale per operare una scelta, per definire un proprio campo di ricerca, per individuare, cioè, quei principi e quei fatti di architettura che nel procedimento progettuale diventano “elementi della composizione”. Il legame fra questa secca raccolta di appunti e il fare architettura è tutto in queste affermazioni. Perché infine credo che l’attività progettuale non sia altro che il continuo riflettere ed approfondire - nei modi e nella tecnica che le sono propri - la nostra concezione d’architettura. ##. Appendice. Sono di seguito raccolti brevi brani di alcuni tra i miei autori preferiti. Questi autori, che mi accompagnano fin da ragazzo, rivendicano prepotentemente la paternità delle note di cui sopra... ——————————————————————————————————– Gli edifici accompagnano l’umanità fin dalla sua preistoria. Molte forme d’arte si sono generate e poi sono morte […] ma il bisogno dell’uomo di una dimora è ininterrotto. L’architettura non ha mai conosciuto pause **(Walter Benjamin)** La fusione degli elementi più diversi nell’unità dell’insieme, che caratterizza l’immagine della città di Roma raggiunge un’efficacia non meno reale nella forma del tempo, […] la diversità delle epoche è diventato intreccio, contemporaneità. Si può dire che passato e presente sono in Roma una cosa sola […] certo la presenza del corso storico delle cose non si tace mai in Roma. Ma il portentoso è che anche nel temporale, i singoli elementi sembrano qui differenziarsi soltanto per incontrare, nel modo più impressionante, potente, completo, l’unità nella quale alla fine si risolvono. **(George Simmel)** Io penso che si possa dire questo, che i principi dell’architettura in quanto fondamenti, non hanno storia, essi sono fissi e immutabili, ma continuamente diverse sono le situazioni concrete **(Aldo Rossi)** Seneca afferma che lo stolto è colui che deve sempre ricominciare da capo. **(Aldo Rossi)** Rimettere il passato al presente. Magia del presente **(Robert Bresson)** Creare non significa deformare o inventare persone o cose. Vuol dire distinguere fra persone e cose che esistono già così come sono, rapporti nuovi. **(Robert Bresson)** Nell’affascinante, complessa testimonianza che l’architettura offre di sè, vi sono edifici e personaggi, testi tecnici e autobiografie. Quest’arte così antica mostra forse più delle altre la disparità dei contenuti e la loro differente fortuna nel tempo. Malgrado ciò, sembra che per l’architettura, se avessimo ancora sufficiente fantasia da volerne costruire un’immagine ideale, la cosa dovrebbe essere relativamente facile, molto più facile che per qualsiasi altra attività artistica. Questo perché nonostante tutto l’architettura, nel tempo, è un fatto straordinariamente unitario. **(Giorgio Grassi)** E’ solo l’attenzione costante alle cose che ci circondano, ai fatti risaputi che è capace di mettere in evidenza tutta la complessità e la ricchezza che ancora possono manifestare. **(Giorgio Grassi)** Può darsi che qualcuno pensi che oggi sia ancora possibile vedere nella storia le differenze e non le affinità, che si possono ignorare i legami sempre più stretti e sottili che in essa si siano stabiliti; ma ormai sappiamo che questo porta invece alle sintesi provvisorie cui siamo abituati. **(Giorgio Grassi)** L’unica definizione che possiamo ancora ragionevolmente ripetere è che l’architettura sono le architetture: tutte, quelle ideate e quelle realizzate e poi i principi e le teorie; tutto questo è architettura. **(Giorgio Grassi)** Ogni nuova opera non potrà essere altro che una rappresentazione tutto sommato abbastanza fedele a quante le hanno precedute. **(Giorgio Grassi)** A differenza dell’edilizia che può scomparire, anzi, nasce per essere periodicamente sostituita **(come l’automobile)** l’architettura aspira a durare nel tempo. **(Giovanni Muzio)** Quando un gruppo è inserito in una parte dello spazio la trasforma a sua immagine, ma al tempo stesso si piega e si adatta a dei fatti materiali che gli resistono. Esso si rinchiude nell’ambito che ha costruito. L’immagine dell’ambiente esterno e dei rapporti che ha stabilmente con esso, acquista un ruolo essenziale nell’idea che il gruppo si forma di sé. **(Maurice Halbwachs)** Il fatto è appunto questo, che la pittura non è in grado di proporre l’oggetto alla ricezione collettiva simultanea, cosa che invece è sempre riuscita all’architettura, che riusciva un tempo all’epopea e che riesce oggi al film **(Walter Benjamin)** L’architettura ha sempre fornito il prototipo di un’opera d’arte la cui ricezione avviene nella distrazione e da parte della collettività. **(Walter Benjamin)** La storia dell’architettura è più lunga di qualsiasi altra arte. Rendersi conto del suo influsso è importante per qualunque tentativo di comprendere il rapporto tra le masse e l’opera d’arte. **(Walter Benjamin)** La casa deve piacere a tutti. A differenza dell’opera d’arte che non ha bisogno di piacere a nessuno. L’opera d’arte è una faccenda privata dell’artista. la casa no. **(Adolf Loos)** Intendo l’architettura in senso positivo come una creazione inscindibile dalla vita e dalla società in cui si manifesta; essa è in gran parte un fatto collettivo. **(Aldo Rossi)** L’architettura è un fatto ingombrante, voluminoso, una presenza fisica che trasforma (non è un libro o un disegno) **(Giorgio Grassi)** Di fatto l’architettura fa i conti innanzi tutto con sé stessa, cioè con i caratteri suoi specifici, ma al tempo stesso con l’incarico che le è proprio. Da questo punto di vista la questione del rapporto con il pubblico è imprescindibile. Per questo il linguaggio d’architettura è (o dovrebbe essere) un linguaggio immediato. **(Giorgio Grassi)** Un solo pensiero accomuna fra loro i grandi architetti: Così come costruisco io avrebbero costruito anche gli antichi romani **(Adolf Loos)** Niente di più inelegante ed inefficace di un’arte concepita nella forma di un’altra. **(Robert Bresson)** Con le belle arti nessuna concorrenza. **(Robert Bresson)** E’ chiaro che musica e architettura sono entrambe arti che non hanno bisogno di imitare le cose; sono arti in cui materia e forma hanno tra loro un rapporto molto più intimo che altrove; l’una e l’altra si rivolgono alla generale sensibilità. Entrambe ammettono la ripetizione, mezzo onnipotente; entrambe ricorrono ad effetti fisici della grandezza e dell’intensità, con cui possono stupire i sensi e la mente sino all’annichilimento. Infine, la loro rispettiva natura permette o suggerisce un’abbondanza di combinazioni e di sviluppi regolari che le collegano o le confrontano con la geometria e l’analisi. **(Paul Valéry)** Novità non vuol dire né originalità né modernità. **(Robert Bresson)** L’architettura fà i conti innanzi tutto con sé stessa. **(Heinrich Tessenow)** Oggi vediamo l’architettura fare, sempre più spesso, il verso alla pittura, oppure alla scultura: voglio dire che vediamo l’architettura prendere a prestito tecniche che non le sono specifiche […], ricerche architettoniche che rimandano a qualcos’altro che non l’architettura quale è ed è sempre stata. **(Giorgio Grassi)** Se per accademia intendiamo infine il tentativo di nascondere la nostra pochezza, la nostra incapacità interpretativa dietro a forme svuotate comunque di senso, allora dobbiamo chiamarla con il suo sinonimo moderno; cioè con il professionalismo **(Giorgio Grassi)** L’architettura è prima di tutto un’attività pratica. Vedere le cose e trasportarle. Questo è il problema. **(Giorgio Grassi)** Io credo che l’invenzione, la capacità inventiva, non faccia parte della dotazione necessaria di un architetto. Il suo strumento è l’immaginazione che si applica sempre a cose note. **(Giorgio Grassi)** L’imitazione non come rievocazione nostalgica, ma come comprensione e superamento. **(Giorgio Grassi)** Vi è una grande differenza tra il parlare sui greci e il parlare da greco. Così mentre ogni piccolo artista cerca il suo spazio originale, i migliori si propongono di copiare gli antichi e di parlare come essi. **(Aldo Rossi)** L’analogia è una forma di sicurtà. Serve a convincerci che il terreno intorno è sodo (è abitabile, è abitato) e noi non rischiamo d’incamminarci nel vuoto. L’analogia è una forma di civismo, di socievolezza. Guai se ci mancasse intorno il tessuto delle analogie. **(Alberto Savinio)** Nel lavoro di composizione, quasi ogni immagine di persona o di cosa viene fuori accompagnata naturalmente da un “come”: il tale è “come”, la tale cosa è “come”. Poi molti “come” la revisione li elimina per ragione di nettezza, snellezza, eleganza di periodo; ma l’analogia rimane sotto il segno della pagina. **(Alberto Savinio)** Il fatto è che ci sono, come è noto, due tipi di semplicità, una cattiva e una buona: l’una è la semplicità come punto di partenza, quella che viene cercata troppo presto, l’altra è la semplicità come risultato, come ricompensa che arriva solo dopo lunghe fatiche **(Giorgio Grassi)** Talvolta è facile vedere che al di là di questa teoria (d’architettura) ci deve essere un grado di insegnamento superiore, una critica di una natura molto più sottile: non quella che da le regole, ma quella che rimonta alle sorgenti donde emanano le leggi; non quella quella che compila le leggi, ma quella che ne penetra lo spirito, non quella che attinge i suoi principi alle opere, ma quella che da per principi alle opere le leggi medesime della nostra natura. **(Quattremere de Quincy)** Forme che somigliano ad idee. Considerale idee vere e proprie **(Robert Bresson)** Il primo principio di una teoria credo sia l’ostinazione su alcuni temi […] operare una scelta all’interno dell’architettura e cercare di risolvere sempre quel problema. **(Aldo Rossi)** Per la musica come per l’architettura ogni opera rappresenta un confronto diretto con l’esperienza del passato e si manifesta come una scelta e come riaffermazione rispetto a questo passato, esibendo ciò nel modo più immediato: palesando, cioè, una forma. **(Giorgi Grassi)** Dovremmo essere in grado di formulare con chiarezza da quale architettura nasce la nostra architettura. **(Aldo Rossi)** Tue, 02 Jan 2007 20:58:54 GMT http://www.divisare.com/lesson/1 Lloyd marcus Andresen